Un banco e un livro no Porto

"En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena [...] Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde..."

Martin Heidegger, Caminos del bosque

En la mitad de lo años 80, durante mi bachillerato, devoraba cuanta literatura existencialista caía en mis manos.  ignoro aún porqué me hacía sentir tan bien el sentirme tan mal con todo aquel galimatías de problemas y situaciones por fortuna ajenas a mi vida. Mitad pose mitad verdad, el contacto con Sarte y Camus fue mi comienzo en el mundo del pensar e imaginar... En medio de tanta nausée francesa y tanta noia italiana, recuerdo la tarde, en una tutoría, en la que mi profesor de filosofía me habló de Martín Heidegger, que no entraba en el programa , y a raíz de aquella charla inicié mi relación amorosa  con el genio alemán que no ha hecho sino más que renovarse con los años. Empecé inmaduramente a leer a Heidegger sin comprender, y gracias a su lectura, me habitué a comprender sin entender; aprendí, entre equívocos y errancias, a obligarme a mí mismo a pensar desde lo otro y no sobre lo otro, a traer a mí algo para masticar y no ya digerido por otro, a indigestarme, pero alimentarme al fin con lo que aún porta jugo, savia. Aprendí a identificar pensar con crear, aprendí no lo que él pensó sino el pensar, el pensar como verbo, como conjugación; asimilé la enseñanza segun la cual lo que uno dice puede y debe estar en lo dicho, sino no dice, repite: extiende lo que ya es: no convoca nada nuevo.

Tomando de Kant la distinción entre “conocer” o “tener” mundo, diría que Heidegger me hizo tenerlo, y no sólo mundo sino pensamiento: me hizo entrar en el juego, me abrió a el pensamiento y al juego del ser... Pensar y preguntar sin nunca llegar a una respuesta, y en ese juego permanecer. Sí, algo de eso, pensar como jugar, como el juego en que nos jugamos la vida. Jugar, pensar: crear. Crear pensando: porque lo que tenemos que pensar no es,  y Heidegger en esto es claro: hay lo que no es, ese hay sin ser que llamamos misterio, o algo así. 

Para mí pensar es crear y, como hombre inquieto que estira las preguntas más que como filósofo, que no lo soy, pienso con palabras no con conceptos, y algo de eso también fue Heidegger, además de un genio irrepetible, claro. Lo aprendí en su ejercicio de escuchar para pensar y transmitir palabras, palabras originales, esenciales, liberadas de la ganga de la costumbre y el enrejado de la gramática. Creo que eso hacía Heidegger: primero las escuchaba, las dejaba hablar. Pensar entonces, como acoger... serenamente. Y también, ¿porqué no?, divagar y así ensanchar, liberarse de la línea recta que –nos enseñó uno de sus maestros, Nietzsche-  siempre miente. Nunca me sedujo tanto el qué sino el cómo de su pensar, el que diría que me es connatural, no me sorprende tanto, me fascina sí el cómo suyo. Para mí leer a Heidegger no es un encuentro con un contenido sino con una hondura. Con Heidegger, la hermenéutica se relaciona directamente con la ontología de la existencia. La comprensión es entendida como una estructura fundamental del ser humano, es un existencial del Dasein (ser ahí).Ya no se trata de la mera comprensión de un texto en su contexto, sino que en la comprensión ya va involucrada la propia auto-comprensión, que aparece por medio del lenguaje. Así, la hermenéutica no es una forma particular de conocimiento, sino lo que hace posible cualquier forma de conocimiento. Esta identificación entre hermenéutica y ontología se hace patente en cuanto que se aborda la cuestión del sentido del ser a partir de la comprensión del ser del Dasein. El hombre, en cuanto abierto al ser, es el intérprete privilegiado del ser. De esta manera, la filosofía, entendida como ontología fenomenológica, debe basarse en una hermenéutica del Dasein. Por ello, la comprensión no es un simple proceso cognoscitivo sino que, ante todo, es un modo de ser. En este proceso aparece el círculo hermenéutico, que caracteriza la comprensión como una estructura de anticipación que muestra el carácter de lo «previo» o de la pre-comprensión: toda interpretación que haya de acarrear comprensión tiene que haber comprendido ya lo que trate de interpretar. Pero este círculo no es un círculo vicioso, sino un círculo abierto que muestra aquella identificación entre hermenéutica y ontología. 

Heidegger nos lleva a un tema esencial del pensamiento: la vocación  de aventura. La vida es riesgo, un riesgo constante, y la filosofía , que es el pensamiento de la vida, debe tener vocación de aventura si quiere sobrevivir gozando de buena salud. Para ello debe de alimentarse bien,  mantener su cuerpo activo en el mercado agitado de transacciones en el que tiene que desenvolverse, saber ver y usar las metáforas que unen esto con aquello para desentrañar la falsedad de las cosas. Heidegger, sobre todas las cosas, me ha enseñado que una metáfora  puede curar a un enfermo o desatar una guerra. Se trata simplemente de reivindicar la singularidad de cada individuo, sin conformarse con ser una tecla del piano. 

En definitiva, hay que practicar una constante hermenéutica de la sospecha para devolver al individuo la capacidad de pensamiento y acción. Se precisa de hombres con carisma capaces de renovar las viejas estructuras de pensamiento y comportamiento. La filosofía no debe necesariamente encontrar una respuesta satisfactoria a las cuestiones fundamentales de la existencia humana, ( pues no la hay), basta conque plantee preguntas aunque ello implique transgredir el orden establecido y destruirlo. Vivir filosóficamente equivale a vivir de manera arriesgada y pensar contra las normas prefijadas. Vivir filosóficamente vale la pena

Let's be careful out there 

Miércoles de ceniza

No hay el menor destello en sus ojos; sus facciones imitan las facciones de los autómatas sin que les caracterice desde dentro nada personal.

Pier Paolo Pasolini, cartas luteranas.

 Un país de lacayos apoltronados que viven de la subvención en sus chiringos no añora la libertad, desea el pesebre. La masa amorfa teme perder su ración de pienso y por eso vuelve a sostener en el poder a quienes manejan la escudilla con el caldo aguado al que la han acostumbrado por su bien y que tanto más apetecen cuanto más se acostumbran a su sabor; nos desprecian, nos mienten sin el menor escrúpulo, nos escupen en la cara pero nos da igual pues somos siervos y asumimos nuestra condición y estamos agradecidos. Impasibles y dispuestos a soportar cualquier agravio hemos dejado de respetarnos a nosotros mismos abandonando el futuro de nuestros  hijos y nuestros nietos en manos de una agenda globalista compuesta por criminales y saqueadores. Somos resilientes, inclusivos, ecológicos y paritarios tontos del haba. El hedonismo fraudulento del poder de una sociedad de consumo virtual de memeces nos ha convertido al hábito de la resignación, en incapaces marionetas que no estan dispuestas a renunciar a ese poco de comodidad y bienestar ( por miserable que sea) que de algún modo han construido para enjaularnos. 

En realidad estamos ante el comienzo de "un nuevo fascismo" corporativo socialista de corrupción siciliana (PSOE.SA), que basa su poder precisamente en la promesa " de bienestar y la comodidad : es aquel al han dicho a Pedro Sanchez( tan obediente, tan moderno tan cinico, tan ágil siervo del dinero de Davos)  que llame nueva normalidad. 

Quienes creían, en su necedad, que el 23 de julio España iba a retomar las riendas de su destino se han llevado una  buena somanta de hostias.  Somos uno de los Protectorados de  Davos, uno de los vertederos de los grandes fondos de inversión como Black Rock o Vanguard a quienes hemos vendido nuestra identidad a cambio de la falsa  promesa de un falso parnaso. Leer las disculpas, por el error en la predicción de la victoria electoral del adelantado gallego, de los columnistas de los grandes medios de desinformación y sus mariachis radiofónicos que otrora defendían los hacinamientos caseros  y alentaban la vacunación obligatoria da ganas de vomitar. 

Hay un poema de Günter Grass que sin tener nada que ver con lo acontecido  el 23 de Julio explica y aclara con bastante nitidez, para quien sepa leer entre líneas y no sea un imbécil, los resultados electorales arrojados en la autarquía a la que llaman España y con el que cierro, harto de oler tanto hedor, este breve comentario.

Misslungener Überfall

Am Mittwoch.

Jeder wubte wiewiele Treppen hinauf,

Den Druck auf de  Knopf,

die zweite Tür links.

Sis stürmten die Kasse. Es war aber  Sonntag und das Geld in der Kirche.

Atraco fustrado

El miércoles. 

Todos sabían cuántos escalones subir, qué timbre apretar,

la segunda puerta de la izquierda.

Reventaron la caja. 

Pero era domingo

y el dinero estaba en la iglesia.

Let's be careful out there 

Emil Nolde en Colonia

Alles, was der Gesellschaft - das heißt der Menschheit und der Welt - nützt, ist ehrenvoll. Alles, was ihr schadet, schändlich.

 Gottfried Wilhelm Leibniz 

Todo lo que beneficia a la sociedad, es decir, a la humanidad y al mundo, es honorable. Cualquier cosa que la perjudique, vergonzoso.

El Museo Ludwig de Colonia es un espacio artístico extraordinaro que alberga la excepcional Colección Haubrich, colección que cuenta con obras clave del expresionismo y la nueva objetividad, entre las que destacan el retrato del doctor Hans Koch de Otto Dix (1921), el semidesnudo con sombrero de Ernst Ludwig Kirchner (1911), y obras de Max Beckmann, Marc Chagall, Erich Heckel , Karl Schmidt-Rottluff , August Macke , Heinrich Hoerle, Wilhelm Lehmbruck o Paula Modersohn-Becke.

Cuando el abogado y mecenas Josef Haubrich entregó su colección de arte a la ciudad de Colonia inmediatamente después del final de la Segunda Guerra Mundial en 1946, a sus habitantes les pareció un mensaje que vaticinaba un mejor nuevo mundo por venir. 

Las imágenes perdidas hacía mucho tiempo de expresionistas alemanes y otros representantes del modernismo clásico, perseguidos durante la guerra y  considerados "degenerados", de repente, volvieron a pertenecer a los ciudadanos de la ciudad. Ahora bien, que esta donación pudiera sentar las bases de la colección del Museo Ludwig, y por lo tanto de uno de los museos de arte moderno y contemporáneo más importantes de Europa, todavía estaba en un futuro lejano.

 Dicho esto, y sin saber porqué, de entre todas las salas que he podido contemplar con cierto detenimiento  destacaría sin lugar a dudas  las consagradas al expresionismo alemán, y sobre todo la dedicada a Emil Nolde donde se encuentra una muestra de sus pinturas y acuarelas, expresivas y llenas de color, que ya  forman parte del canon pictórico de nuestro tiempo, y  que nos ofrecen una visión personalísima e inquietante de las grandes convulsiones de la primera mitad del siglo XX. 

Como muestra, su particular interpretación de Susana y los viejos. Algunos intérpretes creen que Emil Nolde retomó en esta obra un tema bien conocido en la historia del arte: la leyenda bíblica de Susana, acosada y calumniada por dos hombres mayores que la observaban mientras se bañaba. No hay pruebas de ello, a pesar de que hasta 1934 el expresionista pintó numerosos "cuadros religiosos" en los que pretendía retratar "tipos judíos fuertes". En este sentido no es descartable que la conocida fijación de Nolde por el judaísmo podría haber contribuido a su representación de "Susana". Pudo haber retomado  también un estereotipo antisemita con las miradas de desaprobación de los hombres, así como con los colores pálidos y brillantes de sus rostros y túnicas, contra los que la figura de la joven mujer forma un brillante contraste. Pero la constelación de figuras y la composición del cuadro también sugieren otro tema de la historia del arte: la representación  de un Jesús de doce años en el Templo con los escribas, un viejo tema del antijudaísmo cristiano y del que es clara muestra la versión  de Durero expuesta en el Museo Thyssen de Madrid.

 No olvidemos, por otra parte, que desde los comienzos  de su carrera, el germano- danés defendió ideas  antisemitas. Así ,Creía que el impresionista judío Max Liebermann era el responsable de su exclusión de la Secesión de Berlín (1911) y que el negocio del arte y la crítica estaban controlados por judíos, de los que casi nadie se atrevía a hablar por miedo a su poder e influencia en el negocio del arte. Nolde pudo haber recreado  su versión de la joven amenazada por este poder, incluso si no pretendía ser una Susanna moderna, pudo haberla presentado como una alegoría de su lectura del expresionismo alemán supuestamente comprometido con la introspección y la verdad, que era desaprobado, escarnecido y combatido por los potentes funcionarios judíos del arte. 

No obstante, bajo el régimen nazi, Nolde prescindió de los temas bíblicos, y en lugar de judíos pintó ahora vikingos nórdicos, elaborando incluso un plan de desjudificación que fracasó siendo, paradójicamente, más tarde su arte considerado como  "degenerado", y en 1941  excluido de la Cámara de Bellas Artes del Reich. Esta es una de las razones por las que Nolde  pudo afirmar haber sido víctima de los nazis durante la posguerra salvando su obra de la humillante depuración llevada a cabo por los aliados con su plan de desnazificación.

Pero como dice Kant en la Crítica del juicio, el arte puede tratar de cualquier asunto y promover cualquier  sentimiento, independientemente  de su moralidad y del horror que pueda  despertar. Las composiciones de Nolde parten de gestos rápidos y espontáneos, grandes manchas de color y agresividad de acción sobre la superficie del lienzo que evidencian la aparición de un impulso, más que el análisis plástico de una situación. El color, el trazo y los volúmenes rompen con concepciones establecidas y buscan transmitir espontaneidad. Se trata, no de representar lo que se ve, sino de construir pictóricamente lo que siente: pasión, deseo y emoción. En Nolde se puede encontrar, naturalmente, lo grotesco- visionario influído por diversas fuentes entre las que destacan la mitología de las sagas nórdicas. El Expresionismo de Nolde hace visible lo invisible. Se aparta del  naturalismo, convencido de que una obra de arte ya no podía ser una representación ilusionista de la realidad. Su objetivo declarado era, por tanto, dar expresión a sus propios sentimientos y percepciones: el color se liberó de su función descriptiva, los motivos se volvieron estilizados y dinámicos, las formas representadas se deformaron a menudo y la perspectiva se distorsionó.

 Mi patria, dejó escrito Nolde, "era como un cuento de hadas, en el país llano, mi país, más allá miles de alondras flotando jubilosas arriba y abajo, mi país de las maravillas de mar a mar..." Esa patria era Seebüll ,cerca del Mar del Norte, en medio de un paisaje pantanoso único y prístino en la frontera con Dinamarca. Emil Nolde sintió que esa  era su casa. En ningún otro lugar se  obtendrá una visión más profunda de la obra y la vida de este artista excepcional. Solo en  Seebüll se puede entender cómo Nolde fue capaz de traducir en color la tensión y la intensidad de un momento. Un horizonte infinito, el cielo profundo y las nubes imponentes: en la extensión incomparable del norte de Frisia, el arte de Nolde cobra vida .

Let's be careful out there 

 

Las librerías de Hannover

Una librería pone manuales sobre el amor junto a estampitas de colores; hace cabalgar a Napoleón en Marengo junto a las memorias de una doncella de cámara y, entre un libro de sueños y otro de cocina, hace marchar a antiguos ingleses por los caminos anchos y estrechos del Evangelio. Walter Benjamin, Libro de los Pasajes

La extraordinaria red de librerías y editoriales que se extiende a lo largo de Alemania es la historia de la pasión de un país por la cultura, por el amor al esfuerzo en la perenne búsqueda de la razón, por el riesgo a lanzarse a la empresa de creer que se puede vivir con los libros y gracias a los libros, con todo el amor y todos los demonios de quienes tienen una fe: la de la tinta, la de la página, la del olor del papel y la de ese material del que están hechos los sueños.

Las librerías no son simplemente tiendas. Son espacios simbólicos, contenedores de sueños, deflagradores de ideas, a menudo emblemas de resistencia e igual de a menudo baluartes de la retórica. Son refugios y perdiciones, puntos de partida y laberintos. Las buenas librerías son una especie en peligro de extinción, un patrimonio de lo que nos queda de humanidad. Hay librerías gigantescas que, por su afluencia y sus modalidades, recuerdan a los no-lugares de Marc Augé, es decir, productos de la postmodernidad, espacios en los que los individuos pasan sin entrar en relación, impulsados por el deseo de consumo. Casi similares a los centros comerciales, en su interior todo está calculado con precisión, desde la disposición de las estanterías hasta el tipo de música y la intensidad de las luces. Y hay librerías diminutas, desordenadas, donde el contacto humano prima sobre el aspecto financiero, donde el crecimiento cultural y el intercambio personal son el objetivo principal. Por supuesto, no son los planos de planta los que crean esta distinción, sino el diseño, la sutil delicadeza de lo que hay detrás. Las librerías encapsulan el mito y la realidad.

 En la actualidad existen miles de relatos, incluidos best sellers y películas muy conocidas, sobre librerías o que incluyen la palabra librería en sus títulos. Pero incluso estos lugares míticos (como Shakespeare & Co) se enfrentan al duro impacto de las crisis económicas, los cierres, los despidos, las liquidaciones. Ser librero es un trabajo romántico que requiere mucho esfuerzo y recompensa con una satisfacción difícil de cuantificar porque si se cuantifica desde el punto de vista económico, y al margen de los pingües beneficios de la venta de inmundos libros de texto escolares con sus anexas lecturas obligatorias infestadas de ideología y propaganda globalista, mejor cambiar de trabajo.

Una librería es un pequeño mundo. Un lugar de civilización, un portal mágico. Detrás de todas ellas están las personas, las historias, las estanterías, los postigos, los malentendidos, las cuentas abiertas con distribuciones, las  devoluciones, los palés,  los alquileres, los muros de propiedad. Nada que ver con el infecto mundo digital o la infantil esclavitud del metaverso

 Si algo he  aprendido con el paso de los años es que es el pasado el que prescribe nuestras iniciativas y nuestros fines presentes, que la edad adulta , si acaso, sólo sirve para remediar las carencias y las pérdidas de la infancia, que tenemos todas las edades en un momento dado

Pero mejor escuchar lo que los libreros de Hannover dicen de sí mismos: 

" Somos pequeños, grandes, genios universales o muy especiales. Hablamos bávaro, suabo, sajón, bajo alemán y estos son solo algunos ejemplos. Nos encanta leer y nos encanta que la gente se interese por la lectura. Tenemos bestsellers, jóvenes talentos, clásicos, y escritores que lo están pasando mal en nuestras estanterías. Nos encanta el papel y al mismo tiempo sabemos cómo funciona la lectura digital. Dondequiera que estemos: Somos populares como vecinos, porque a veces aceptamos guardar un paquete de alguien para que otro alguien venga a recogerlo. Conocemos los gustos de nuestros clientes y ayudamos con recomendaciones personales porque amamos los libros. Damos consejos de regalo y empacamos con amor y a mano. Tenemos un surtido enorme para llevar y lo que falta lo entregamos en un día. Ganamos nuestro dinero con los libros y queremos que los editores y los autores también se ganen bien la vida. Somos la diversidad que conforma el medio del libro. Somos el comercio del libro.

Let's be careful out there 

En Hamburgo con Friedrich

El pintor no solo debe pintar lo que ve frente a él, sino también lo que ve dentro de sí mismo.
Entonces, si no ve nada en sí mismo, también se abstiene de pintar
lo que ve frente a él. 

Caspar David Friedrich, inscripción en su lápida

Dada la actualidad de Caspar David Friedrich, puede sorprender que fueran necesarias dos fases de "redescubrimiento" del artista, que había caído en el olvido tras su muerte en 1840 a pesar de algunos obituarios aislados. Basándose en las investigaciones del noruego Andreas Aubert, que en un principio se habían dirigido a su compatriota Johan Christian Clausen Dahl, amigo y compañero de piso de Friedrich, la pintura de éste fue honrada con un número elevado de cuadros en la llamada Exposición del Siglo de 1906, que volvió a medir el arte alemán del siglo XIX. Y en 1974, en el bicentenario del nacimiento de Friedrich, el artista quedó finalmente anclado en la conciencia pública gracias a una gran cantidad de eventos y publicaciones. También en este caso, una importante publicación proporcionó el impulso: el catálogo razonado de las pinturas y dibujos pictóricos de Friedrich, compilado principalmente por Helmut Börsch-Supan a partir de las investigaciones de Karl-Wilhelm Jähnig. Todas las investigaciones realizadas hasta la fecha se basan en esta obra fundamental y, sin embargo, suscitó un debate inmediato. Börsch-Supan había elaborado una especie de registro de significados para los cuadros de Friedrich, que atribuía significados fijos a los objetos pictóricos casi exclusivamente de carácter religioso. Ante esto se produjeron dos reacciones metodológicamente muy diferentes: Por un lado, Werner Hofmann propagó el primer Friedrich romántico en una exposición sobre Caspar David Friedrich que tuvo un éxito inmenso en la Kunsthalle de Hamburgo en 1974, basándose en los escritos literario-teóricos de Friedrich Schlegel, Novalis y Ludwig Tieck en particular, y reivindicó así una tendencia a la apertura al significado para el arte de Friedrich. Más tarde, Hofmann acuñó para ello el término "polivalencia de sentido". Según esta convicción, los cuadros de Friedrich abren campos de sentido que invitan a los receptores a ocuparlos de forma significativa. Por otro lado, como no podía ser de otro modo después de 1968, una joven generación de académicos de la Alemania Occidental de izquierdas introdujo con aplomo a Friedrich en el campo político, basándose en la simpatía de Friedrich, por las guerras de liberación. Todo lo que Börsch-Supan había interpretado en términos religiosos se entendía ahora en términos políticos. Los objetos pictóricos, evaluados como signos, permitían aparentemente ambas cosas en igual medida, aunque se afirmara con total exclusividad en cada caso. La convicción de un  Friedrich ante todo político fue respaldada por la investigación de la RDA, primero en 1974 en la exposición de Dresde que competía con la de Hamburgo, y después de forma más contundente y unilateral en una conferencia sobre Caspar David Friedrich en Greifswald publicada en 1976. A la vista de los melancólicos cuadros de Friedrich, completamente desprovistos de acción, a la vista de su anhelante celebración de la naturaleza, resulta difícil imaginar al artista como un activo luchador por la libertad, fortificado por el patetismo de las publicaciones propagandísticas del régimen comunista. Pero la ortodoxia religiosa también le parece ajena, al igual que, por último, una apertura total al significado que se alimenta casi arbitrariamente de los primeros decorados literarios románticos. Las disputas entre las tres posturas han ido y venido durante mucho tiempo. Debería haber sido indiscutible que tras el fracaso de la Revolución Francesa, a la que reaccionaban los primeros edificios de pensamiento románticos, las definiciones definitivas del significado en sentido literal se habían vuelto cuestionables. También podría haber quedado claro que la idea de la libertad en la obra de Friedrich estaba fundamentalmente determinada por la religión y que la postura del artista, no pocas veces resignada, se sustentaba en la convicción de que las condiciones políticas de la época de las guerras napoleónicas y la era de Metternich no permitían realmente albergar esperanzas de un futuro brillante. Pero, ¿cómo podía experimentarse y verificarse, a partir de las imágenes, la forma especial de generación de sentido de la pintura de Friedrich? Probablemente sólo a través de un análisis estructural que se tomara en serio la estructura de las imágenes, que, por decirlo en pocas palabras, considerara la relación entre forma y contenido y al mismo tiempo tuviera en cuenta su condicionalidad histórica. 

Cuatro grandes obras han intentado sentar aquí las bases. Del año 2000 data el relato de Werner Hofmann, que llevó más lejos su idea de la polivalencia de los cuadros de Friedrich y vio en ellos figuras extremas de forma que contienen significado. El intento de Wernet Busch  basado en gran medida en la influencia de Friedrich Schleiermacher, publicado en 2003  hacía hincapié en el significado más profundo de las matemáticas o la geometría románticas, cuyas figuras Friedrich utilizaba regularmente como base para sus cuadros, y seguía el desarrollo paso a paso del cuadro desde el dibujo hasta el collage de motivos y el cuadro acabado.

Le siguió en 2004 la presentación de Hilmar Frank, que se basó principalmente en el concepto de "rêverie" propugnado por Christian August Semler para caracterizar la contemplación ensoñadora de las figuras pictóricas de Friedrich, el estado semiconsciente de la percepción. Frank también hizo hincapié, en la tradición de Leibniz, en las perspectivas subjetivamente diferentes de la percepción y, por último, en la dimensión de lo metafórico frente a la concepción tradicional de la alegoría y el símbolo. Las reflexiones de estos tres libros se plasmaron en el catálogo de la exposición Caspar David Friedrich en Essen y Hamburgo en 2006. A cierta distancia en el tiempo de ésta, Johannes Grave volvió a ofrecer en 2012 una presentación de conjunto que consigue, entre otras cosas, precisar la idea de la religiosidad de Friedrich, especialmente en lo que se refiere a la teología luterana de la cruz; al fin y al cabo, la cruz representa el único signo real en la obra de Friedrich. Grave también se preocupa por rechazar la idea, muy extendida en la investigación, de que las obras de Friedrich pueden subsumirse en el concepto de lo sublime.No obstante, los cuatro libros, por mucho que se esfuercen en diferenciarse, han tenido que soportar críticas drásticas de los representantes de una concepción fija del signo. Aquí no parece vislumbrarse ningún acuerdo. Helmut Börsch-Supan volvió a subir al ring en 2008 con un libro de Friedrich subtitulado "Gefühl als Gesetz" (El sentimiento como ley). Parece un poco desafortunado en el sentido de que, aunque la formulación proceda del propio Friedrich, el concepto de ley en combinación con el concepto de sentimiento a principios del siglo XIX remite al modelo genético-morfológico defendido por Johann Wolfgang von Goethe y Carl Gustav Carus, según el cual el artista, basándose en su especial poder de sentir, que sin embargo debe estar científicamente fundamentado, es capaz de reconocer la licitud de toda educación y ponerla de manifiesto. Y esto es precisamente de lo que Friedrich no se ocupa, por lo que la combinación de Schleiermacher de los términos "Anschauung y Gefühl" habría sido más apropiada. Börsch-Supan se refiere al artista individual que se da a sí mismo una ley necesariamente subjetiva. Esto le lleva a escribir un psicograma sobre Friedrich, que una vez más se basa únicamente en la visión subjetiva del autor. Sin embargo, el mérito particular de este libro reside en el desciframiento de toda una serie de nombres de artistas, cuyos portadores Friedrich describió alusivamente sin nombrarlos en su tardío "Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und kürzlich verstorbenen Künstlern",(Expresiones al contemplar una colección de cuadros de artistas en su mayoría aún vivos y recientemente fallecidos"), formulado hacia 1830. Este escrito representa algo así como un resumen vitalicio de su pensamiento sobre el arte.

 Todo dicho, nada explicado. ¿Qué puede quedar definido en el crepúsculo, en la neblina, entre el día y la noche? Estas cuestiones vienen a tu cabeza de forma automática cuando te paras ante cualquier cuadro de Caspar David Friedrich. Por mucho que hayas leído sobre él todo se vuelve silencioso y no comprendes qué es, qué lo hace tan cautivador, pero no dejas de  experimentar el aguijón de lo extraordinario clavándose en tu sensibilidad y sientes como corre el  "veneno dulce" de la fascinación en una satisfecha falta de necesidad de palabras y explicaciones.

Caspar David Friedrich era un "viajero lento". Cuando el célebre pintor viajaba, lo hacía tranquilamente a pie, siempre con el mismo abrigo gris de viaje y con frecuentes paradas para dibujar. Los paseos en carruajes eran demasiado rápidos para él, no quería dejar pasar las impresiones fugazmente, sino absorberlas de manera duradera. 

Caminante sobre el mar de niebla", Mujer en la ventana", Mar de hielo", "Paseo en el crepúsculo", Monje junto al mar", "Dos hombres contemplando la luna", "Pareja contemplando el atardecer" : nunca una aventura, nunca una historia concreta que nos sirva de referente, ninguna emoción. En los cuadros de Friedrich no pasa nada. No hay apariencia ni movimiento alguno. Y probablemente ninguna otra obra ha hablado con tanta pasión sobre la pura mirada, sobre el mirar, pues todo cobra sentido cuando te detienes.

 En el medio del inmenso fuego cruzado de inútiles imágenes al que nos vemos expuestos todos los días ,Friedrich es una impertinencia casi desconcertante. ¿Podemos permitírnos seguir adocenados?:  simplemente detente, párate como el monje perdido junto al mar y reacciona.

Caspar Friedrich siempre ha sido etiquetado como un cantor melancólico de la época romántica. Pero hay algo más en él que el puro tópico romántico,  está ese sutil equilibrio de valentía que convierte incluso la más hermosa puesta de sol sobre el mar en una alegoría de la decadencia imparable. Como si la magia silenciosa sólo estuviera ahí para hacer un poco más llevadera la impertinencia, esa vida es naturalmente "una hacia la muerte". 

En el "Berliner Abendblatt" Kleist expresó francamente su piedad por el monje junto al mar: Nada puede ser más triste e incómodo. que esta posición en el mundo: la única chispa de vida en el vasto reino de la muerte, el centro solitario en el círculo solitario". De hecho, es extraño que el inteligente espectador de la imagen no haya visto todo: las crestas blancas, el mar negro, las nubes que se elevan como sombras y, sobre ellas, el cielo azul, la luz de la mañana. Y el pequeño humano que respira hondo. Porque se le promete un día brillante. ¿Quién dudaría de ese crepúsculo  rosa?

Desde el principio unánimemente, los artistas celebraron el "Monje junto al mar" como un ícono del pesimismo. Ante las montañas heladas el hombre está perdido, dijo Werner Hofmann.

 El historiador del arte fue una vez el director de la Hamburger Kunsthalle, donde también se conserva El mar de hielo, la no menos célebre metáfora del abandono inalterable.

Durante décadas se ha sabido que la imagen, que se llamó "Esperanza fallida durante mucho tiempo", tenía un título incorrecto y, sin embargo, el casco aplastado por las masas de hielo todavía se considera un monumento a la futilidad humana.

Pareciera que el Monje  frente a la visión del destino de Hamburgo adivinara la deriva alemana sobre los témpanos  razonablemente seguros hacia los restos del naufragio cubiertos de hielo. ¿Y luego? Entonces un barco se hundiría ante él y un nuevo día se levantaría sobre su pecio figurado. Porque el pronóstico del día que se ha hecho visible en el caso del monje junto al mar,  en el mar de hielo se cierne  como un evento de Pentecostés.

¿Es realmente cierto que el hielo eterno significa la eternidad de Dios, pero el barco aplastado significa la transitoriedad del hombre? ¿Qué pasaría si ahora fuera diferente, si no hubiera una tragedia ocurriendo en el paisaje polar helado, como antes del "monje junto al mar", si la oscuridad y la luz se encontraran en el más delicado equilibrio y el verdadero mensaje fuera el mirada desapasionada al poder libre del  desmayo? Entonces el barco volcado no sería una tumba más, sino una metáfora pegadiza de la deriva de la vida tal como es, un ciclo de altibajos, tarde y mañana, nacimiento y muerte.

Y de eso tratan los cuadros del genio de Greifswalde, de quedarse mudos, de dejar que las cosas sucedan, del mutismo que acompaña a estar implicado sin luchar. Y ninguno de estos pequeños protagonistas, en su mayoría observados de lejos, hace nada, ninguno de ellos demuestra que haya hecho suyo el énfasis en la ilustración y que se libraría de la inmadurez autoinfligida con grandes gestos.

Estas imágenes no tratan sobre la frustración y la desilusión ni sobre la modestia humilde y piadosa. Su motivo es la razón superior, que deja que las cosas sean como son, el ocaso y el amanecer, devenir y perecer, ese misterioso equilibrio. Llamémosle conductividad existencial, eso tampoco explica nada.

¿Cómo apuntaban al futuro los inquietantes y atmosféricos paisajes de Friedrich? En el centro de su obra está siempre la interacción entre el ser humano y la naturaleza. Por muy prístino que parezca el mundo natural en muchas de sus imágenes, es inconcebible sin sus habitantes humanos. Friedrich retrata a menudo a sus figuras de espaldas mientras contemplan el paisaje. Pero incluso las imágenes de extensiones de tierra desiertas infieren un punto de vista humano. Hoy, en medio de la farsa del cambio climático con la que nos asfixian a todas horas, esta relación entre el ser humano y la naturaleza es más actual que nunca.

En el año 2024  con motivo del 250 aniversario de Caspar David Friedrich, tendrán lugar en Berlín, Hamburgo y Dresde,  una serie de exposiciones temáticamente independientes en las que se podrá ver la totalidad de su obra. Habrá que pedir salud y conservar el entusiasmo.

Caspar David Friedrich, der offizielle film

Let's be careful out there 

Lágrimas de tinta

 Escribir  es un ocio laborioso

Goethe 

Adentrarse en el maravilloso mundo pelikan en la tintenturm "torre de tinta", la antigua sede central de la propiedad pelikan es una experiencia fascinante en la que tienes la total seguridad de que no hay chinos escondidos por ningún lugar. La histórica sala palaciega ofrece un amplio espacio para exposiciones temporales, lecturas y eventos. Los recuerdos de los primeros años de la empresa se conservan en el Museo Pelikan, y en la Tienda se pueden adquirir nuevos productos creativos, y clásicos legendarios de la pluma, estos últimos a precios prohibitivos. 

En la TintenTurm se respira pasión por el detalle. Los artesanos de la firma Pelikan miran hacia el futuro  persiguiendo la interacción y la creación de una forma muy intensa. Su visión de lo "lejano" se centra en lo "cercano" explorando constantemente lo nuevo, lo bello y lo positivo. 

Pelikan es sinónimo de precisión, de extraordinaria riqueza en los detalles y de la creación de piezas exclusivas y únicas. Esta pasión se refleja especialmente en todo lo relacionado con las plumas de edición limitada: los conceptos de diseño se transforman aquí en estilográficas con amor por el detalle como la serie " las Siete Maravillas del Mundo", entre la que destaca la "Toledo Black ", pluma estilográfica con mecanismo de llenado de émbolo, Plumín de oro bicolor 18K/750 con adornos de rodio, detalles chapados en oro de 24K, carcasa de resina de alta calidad cortada con diamantes, y depósito de plata de ley 925 dorado y grabado a mano. Ahí es nada.

Esta obra de arte es tan codiciada que ha seguido difundiendo su magia durante décadas casi sin cambios. En la actualidad, el cañón decorativo se fabrica a partir de una única pieza de plata de ley 925. Una vez que el barril ha recibido múltiples tratamientos especiales, el motivo se aplica mediante una capa de oro. En el siguiente paso, el motivo se graba a mano, con el detalle de filigrana que le da vida propia.

El arte de los motivos de Damasco tiene miles de años de antigüedad. Consiste en un elaborado método de ornamentación del acero o el hierro mediante la impresión de una fina película de oro sobre la superficie. Esta sofisticada tecnología fue traída a España por los colonos árabes, donde se perfeccionó durante siglos, especialmente en la ciudad de Toledo.

Pelikan comenzó a hacer honor a esta técnica de estampado de Damasco para su modelo "Toledo" ya en 1931.  Cada artículo de escritura Toledo es una pieza única fabricada en Alemania. Debido a la ardua labor artesanal que se requiere, sólo se puede fabricar un máximo de 50 plumas al mes. Cada una de ellas es una gran obra maestra en sí misma, y un pequeño pedazo de historia.

Por suerte para los mortales, también está la serie Classic 200 que dispone de dos sistemas de llenado: El mecanismo de llenado por pistón y, como alternativa a éste, el sistema de llenado por cartucho. El mecanismo de émbolo clásico te permite llenar la pluma directamente desde un frasco de tinta y puede considerarse el mecanismo de pluma estilográfica típico de Pelikan para instrumentos de escritura de alta calidad: una puta maravilla. Con ella en la mano dispones de un arma de defensa personal aunque por muchas miles de horas que te pases caligrafiando no puedas escribir nunca como Vargas Llosa .

Let's be careful out there 

Paz en Thomaskirche

Cuando escuchaba La Pasión según San Mateo, de Bach, el sombrío y poderoso fulgor del dolor que irradiaba aquel mundo misterioso me inundaba con estremecimientos místicos. Aún hoy esta música y el Actus Tragicus [también de Bach] son para mí la quintaesencia de la poesía y la expresión artística.

Herman Hesse

La ciudad de Leipzig respira Bach, celebra a Bach. Leipzig no fue el único lugar de actividad de Johann Sebastian Bach, pero probablemente fue el más importante. Aquí pasó los últimos 27 años de su vida como Thomaskantor, entre  cuyas funciones se  incluían proveer de música a las cuatro principales iglesias de la ciudad. Las grandes Pasiones de Bach y muchas de sus obras instrumentales también se escribieron en Leipzig.

Por si todo  esto no fuera suficiente, este año Leipzig  está de fiesta pues hace 300 años, a finales de mayo de 1723, un joven Bach de 38 años, llegaba a la ciudad para asumir su nuevo cargo de director musical. Durante el tiempo que Bach trabajó en Leipzig, creó obras de las que aún hoy se nutre la posteridad y que hacen del compositor el más grande de todos los tiempos. 

Las Pasiones, la Misa en si menor, el "Arte de la fuga" y los grandes ciclos de cantatas son el centro del Festival Bach de este año que se ha inaugurado con el lema" Bach para el futuro ". Pero todo lo anterior no es más que mera anécdota cuando en la iglesia de Santo Tomás se hace el silencio y comienza la música.

De pronto toda la coyuntura del absurdo en el que vivimos deja de suceder. El tiempo y el espacio se dilatan. La iglesia se agiganta alumbrada por el milagro sonoro de las tres cantatas programadas para hoy. En uno de los bancos cercanos a la tumba del genio de Eisenach la materia se apodera de la forma y la convierte en ella misma. Nada puede igualar el inmenso júbilo que siento. Mate, a mi lado, sigue con atención y asombro los textos  de arias y recitativos contenidos en el programa. Cierro los ojos , respiro, y doy gracias; toda la fealdad y mediocridad del mundo han quedado aplastadas desde el instante mismo en el que se han cerrado las puertas de la iglesia y comienza el concierto.

Let's be careful out there 

Madrugada de viernes

“Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más dificil.” 

Horacio Quiroga.

Una de las características genéricas del cuento es que puede prescindir del personaje en el sentido novelístico de la palabra. La gran mayoría de los mejores  cuentos que se han escrito basan su eficacia en la anécdota. No sabemos quién es Roderick Usher ni cuál era el carácter de Madeleine, ignoramos todo del señor Valdemar, salvo que agoniza y que ha sido hipnotizado, y tampoco nos importa saberlo: algo está sucediendo y algo va a suceder, eso es un cuento. Los mejores cuentos de Horacio Quiroga, de Cortázar o de Borges, podrían reemplazar el nombre de sus personajes por iniciales o símbolos matemáticos. Hay que ser Chéjov o hay que ser Maupassant, hay que ser Bret Harte o Melville o Gógol, para inventar historias indelebles vividas por personajes que no se borran de la memoria. Bartebly, el tahúr de Poker Flat, los dos viejos de Maupassant que bailan un minué en el Bois de Boulogne, el cochero de Chéjov tienen la misma consistencia que cualquier personaje novelístico de La Fiesta del Chivo o La Colmena. De entre los mejores, pocos como Horacio Quiroga han poseído esa rara virtud de cuentista mayor. El peón brasileño de “Un peón” o el inglés de “Los destiladores...” son tan recordables como cualquier personaje de cualquier gran novela. Su obra estuvo marcada por la poderosa influencia de Kipling, Conrad y, sobre todo, Edgar Allan Poe. En sus cuentos reina una atmósfera de alucinación, crimen, locura situada en la Naturaleza salvaje de la selva. Leer a Horacio Quiroga es como sumergirse en un océano alucinante del que cuesta mucho sobreponerse para volver a la superficie. Sus historias nunca acaban, aún después de leerlas siguen escarbando la mente como termitas en la madera.

Quiroga legó a los jóvenes escritores su famoso Decálogo del perfecto cuentista que resumía de manera perfecta su propio estilo: una prosa precisa, estilizada y contundente al mismo tiempo, que lo convirtió en maestro del relato breve. Horacio Quiroga ha dejado para la posteridad algunas de las piezas más terribles, brillantes y trascendentales de la literatura hispanoamericana del siglo XX. 

Incluso en un lugar como Hannover, tan ajeno y alejado del universo de Quiroga, hay verdades tan evidentes que basta pensarlas para perder las ganas de comunicárselas a nadie.

Amanezco escuchando a Bach. Antes, Jarret y a Schönberg. La música, casi cualquier música, si me gusta, es algo así como un país para mí, un lugar al que vuelvo sin darme cuenta o en el que me despierto de pronto. La palabra despertar, sin embargo, no es exacta. La música debe escucharse a solas. 

De todos modos, la verdad no está en las palabras que escribimos. La verdad está en la conducta que nos da (o nos quita) el derecho a escribir ciertas palabras una madrugada de viernes escuchando música.

keith Jarret, Württenberg Sonatas

Let's be careful out there 

My beloved twosome

Who is the third who walks always beside you?

When I count, there are only you and I together

But when I look ahead up the white road

There is always another one walking beside you

Gliding wrapt in a brown mantle,

 hooded

 I do not know whether a man or a woman—But who is that on the other side of you? T.S.Eliot,  The Wasted Land

Özkan Ayik es un creador de una sensibilidad inusual cuyas piezas rompen los límites del mundo conocido e intentan inaugurar una realidad inédita en cuyo borde precisamente se advierte que en el fondo, nada es más real que la nada.

En enero de 2013 el bailarín  y coreógrafo turco  presentó en el Junge Choreographen de la Noverre Society su primera coreografía , "down down", seguida del solo "dos o tres cosas" en 2014. Luego creó para el Staatsballett  de Hannover  "un tartamudeo " (2021) y jisoo (2022), y en la edición 2021 de Heute ist morgen, la coreografía Tag Zwei ( Day Two ) para el Bayerisches Staatsballett con la que la compañía muniquesa abrió la siguiente temporada en septiembre de 2022, debido al gran éxito de crítica y público obtenido por el jóven coreógrafo,  augurándole una carrera prometedora.  En esta Temporada 2022/23

presentó en el Ballhof ins de Hannover su ultima creación, una pieza para un  bailarín solo titulada  "My beloved twosome" con música Adrian Klumpes concretamente de su primer album en solitario titulado Be still, que se mete en tus oídos con una intuitiva sensación de calma semejante, salvando las distancias, al minimalismo de las primeras improvisaciones de keith Jarret. Pero,  no es música para relajarse; Be Still refleja una búsqueda de paz en un mundo fracturado. 

El leitmotiv de la pieza lo describe el propio Özkan Ayik en el cuaderno de mano de la representación en la pregunta: cuando decimos "yo", ¿qué significa para nosotros? ¿Nos vemos como parte del entorno, o como observadores? Quiero jugar con el espacio entre el mundo interior y el exterior, deambular entre el sueño y la realidad, pero no una realidad fija o  definida, declara el coreógrafo. La  única constante es la búsqueda, continúa diciendo Özkan Ayik: para mí era importante conocer mejor a mi colega y crear algo en mutuo  intercambio".

Pues bien, el resultado de esa búsqueda es simplemente deslumbrante tanto en el fondo como en la forma debido no solo al talento de Ayik sino sobre todo al enorme acierto en la elección de Raúl Ferreira como bailarín. El gallego construye sobre el escenario una aleación compacta con el piano minimalista de Klumpes, desarrollando una pieza emocional que combina movimientos simples pero completos exponiendo a lo largo de 7 minutos una obra maestra de disonancia y armonía que fluye y refluye como la sensación de respirar. Raúl crea una tranquilidad tensa en la búsqueda de su sombra desplegando en  las diagonales del escenario un abanico de emociones,  sentimientos de violencia, alivio, soledad, dolor, finalidad con una gramática danzística que reduce sus contenidos a sus expresiones elementales, suponiendo acciones implicadas antes y después de cada gesto, como un iceberg en el que 7/8 partes de su fortaleza están sustentadas debajo del agua. Como un lienzo de Rothko, "My  beloved twosome" es minimalista e introspectiva, pero rica e intensa; un torrente de color de una paleta de movimientos deliberadamente limitada.

  Por si fuera poco, además hay algo que resiste en la quietud, como un vacío pleno que afirma que  en esa búsqueda, en ese cruce de fronteras que implica toda migración al fondo de uno mismo, cuando el futuro parece negarse al yo, existe la posibilidad de anonadarse, de convertir toda pérdida en hallazgo y excavar" un nuevo pozo en cada tierra extranjera a golpe de la pala que nos labra».

Como una larga exhalación de aliento, todo va y viene de la entraña a la entraña, quienquiera que vea bailar a Raúl es como ver a alguien que se hubiera dormido en los raíles del tren cuando pasa el Orient Express. Raúl se ha quedado dormido en los raíles y es, al mismo tiempo, el Orient Express.

 En escena, el gallego recrea el principio estético japonés de Ma ( la esencia del espacio vacío o abierto)   elimina todas las paredes internas innecesarias y abre el espacio a su cualidad más esencial, pura "Syntropia" : ese  retorno a una percepción holística del arte poético como discurso, cuya armonía musical es inseparable de la visual, y cuyo significado racional es inseparable del conocimiento místico intuitivo. Lo ves bailar y desconectas. No sabes en qué cesura, en qué reanudación, no sabes en qué aliento o en qué "huella del Diluvio", no sabes en qué momento se quiebra el hilo de lo cotidiano. Sólo, de pronto, te das cuenta de que sientes una energía que te traspasa. Más tarde comprendes que 

se trata de honestidad; conciencia concentrada, un compromiso para seguir las ideas hasta el final sin vacilaciones ni pretensiones.

¿ Quen é o terceiro que camiña sempre ó son de tí? Cando conto, estamos só ti e eu xuntos

pero cando ollo para adiante polo camiño branco, hai sempre outro máis camiñando ó son de tí

arrastrándose envolto nun manto pardacento, encapuzado, non sei se é home ou muller- ¿pero, quen é o que está a túa outra beira?

Be Still, Adrian Klumpes

Let's be careful out there 

L' Appennino

Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore.Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d'altare, dai borghi abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,dove sono vissuti i fratelli. Giro per la Tuscolana come un pazzo, per l'Appia come un cane senza padrone. O guardo icrepuscoli, le mattinesu Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,come i primi atti della Dopostoria,cui io assisto, per privilegio d'anagrafe,dall'orlo estremo di qualche età sepolta. Mostruoso è chi è nato dalle viscere di una donna morta. E io, feto adulto, mi aggiro più moderno di ogni moderno a cercare fratelli che non sono più.

Yo soy una fuerza del pasado./Sólo en la tradición está mi amor./Vengo desde las ruinas, desde las iglesias,/los retablos de altar, desde los pueblos abandonados./ Doy vueltas por la Tuscolana como un loco,/por la Appia, como un perro sin amo./O miro los cre­púsculos, las mañanas/sobre Roma, sobre la Cio­ciaria, sobre el mundo,/como los primeros actos de la Poshistoria a los que asisto, por un privile­gio del registro civil,/desde el borde de alguna edad/sepultada. Monstruoso es nacer/de una mujer muerta.lY yo, feto adulto, doy vueltas y revueltas,!más moderno que todos los modernos,! buscando hermanos que ya no existen.

Pier Paolo Pasolini 

"El Apenino" es un elegante poema que abre la obra "Le ceneri di Gramsci" de Pier Paolo Pasolini y muestra el viaje  de la imaginación del autor a lo largo de la península italiana, ofreciendo una valiosa mirada al paisaje, la antropología y la naturaleza. 

Sin duda, la experiencia de los suburbios expresada en sus primeras novelas debió afectar a Pasolini (cabe precisar al respecto que el volumen salió dos años después de la novela Ragazzi di vita), así como su conocimiento de los escritos de Gramsci, una figura luminosa que fue decisiva en su formación cultural, ética y civil. 

" El Apenino ", compuesto por siete partes en estrofas de elegantes tripletes endecasílabos con una singular escansión rítmica, se abre con la representación del paisaje de Lucchesia: "muto, è la muta luna che ti vive" . La estrella nocturna es la única vida: "no hay otra vida que esta" para iluminar el paisaje apenino percibido como silencioso y mudo. A partir de aquí el poeta, a lo largo de una Italia que blanquea, encontrará su dimensión simbólica. Es la figura de Ilaria del Carretto , esculpida por Jacopo della Quercia y cantada por D'Annunzio en " Elettra " y por Quasimodo en " Frente al simulacro de Ilaria del Carretto", para ser la alegoría de Italia, tierra de muertos como la había representado Leopardi en la canción “ Ad Angelo Mai ”: Ella, cuyos párpados “ son de mármol resignados en el “ crucero enclaustrado ” de la catedral de Lucca, es la patria “ perdida en la muerte ”, en los “siglos vacíos ”de la historia tal como aparecen en el sueño de mármol de Ilaria.

Hoy, en la luz crepuscular del posmodernismo, en la que todas las vacas tienden a ser grises, corremos el peligro de lo permisivo ( del todo vale) para hacer de un texto lo que queramos, incluso para considerarlo un producto que hay que desechar tras su consumo, como si fuera una aspiradora de usar y tirar. Esta permisividad  podría quitarnos toda voluntad de comprender, de transformar las palabras de un escritor, en una "verdadera conciencia afilada, como una cuchilla". Con demasiada frecuencia, las conciencias actuales parecen haber perdido el hilo, hasta el punto de parecerse a cubiertos de plástico. 

Qué hermoso sueño, aquella idea de entonces, tan central en Las cenizas de Gramsci, de que la literatura, en lugar de constituirse en un repertorio interminable de citas comprometidas sólo ocupada en mirarse y perseguirse a sí misma, pudiera servir para fecundar el cuerpo de la realidad, o, como escribió Pasolini en 1959, respondiendo a una consulta promovida por la revista "Nuovi Argomenti" sobre la novela, para "hacer hablar a las cosas". ¿No es la confianza en tal "operación", por utilizar la palabra de Pasolini, la conditio sine qua non de toda ideología? Y la poesía, no la ideología como especificaba Pampaloni, ¿no traduce esa confianza, desarrollada desde un lugar de la mente, y que debe entenderse en un sentido más amplio que el específicamente político, en una emoción? La emoción ( mejor  llamarla "pasión", con una palabra más pasoliniana), en las cenizas de Gramsci, desde cualquier punto que se mueva, nunca se detiene, recorre en un instante todos los caminos del mundo enriqueciéndose con las más variadas implicaciones de la humanidad. Atraviesa incluso la pura figuración de los objetos, aparentemente neutros, transformándolos en correlatos de sí misma y llega a conectar y fundir entre sí los opuestos que abarrotan el tejido de los poemas, bien conocidos por el lector de Cenizas: de la "serena tristeza" a la "suave pasión", a la "luz... fruto de una semilla oscura", al pueblo "en misterio / claro, porque puro y corrupto".

Si hubiera que elegir, en el tejido estilístico, y por tanto humano, de la obra de Pasolini (si, como él mismo pensaba, "conocer es expresarse"), una palabra-tema que subyazca hasta la obsesión, una palabra "transparente y turbia", humilde y violenta, capaz de conciliar incluso lo que parece irreconciliable, el verso más resonante con el más torpe, no creo que haya dudas: habría que elegir "pasión". Ahí, en la pasión, está la raíz, a la vez vital y mortal, de toda actitud, incluso la más contingente, la más efímera, del hombre, del artista, del crítico, del pedagogo. 

Pasolini permaneció en la organización profunda de la psique, durante todo el arco de su no tan larga vida, el niño del Ruiseñor de la Iglesia católica, el adolescente enamorado de sí mismo, para quien el mundo es una expansión vertiginosa y desgarrada de su propio yo. El movimiento que le lleva a la poesía es el de un Narciso llevado a reflejarse numinosamente en la superficie de la realidad como en un espejo, irradiando una intensa energía erótica sobre el ser que le rodea: todo se transforma en un predicado infinito de su propia líbido; incluso las quemaduras provocadas por el contacto con la alteridad se exhiben como estigmas odiosos conviertiendo  el conjunto del poemario pasoliniano en  uno de los hechos más importantes de la literatura italiana de posguerra y sin duda el más importante en el campo de la poesía.

Sotto le sue palpebre, nel suo

sonno, incarnatta, la terra alla luna

ha un vergine orgasmo nell'argenteo buio che sulla frana dell'Appennino sfuma scosceso verso coste dove imperla ilnTirreno o L' Adriatico la spuma.

Bajo sus párpados, en un sueño,

encarnada, la tierra a la luna

tiene un orgasmo virgen en la plateada oscuridad que sobre el derrumbamiento del Apenino difumina escarpado hacia costas donde perla del Tirreno o del Adriático la espuma.

Let's be careful out there 

El Mochuelo

[...]La voluntad de Benjamin era, en palabras de su amigo Theodor Adorno, "contemplar todos los objetos tan de cerca como le fuera posible, hasta que se volvieran ajenos y le entregaran su secreto". Y este secreto nos habla tanto de nuestra manera de relacionarnos con las cosas de la vida cotidiana como de los sueños que proyectamos sobre ellas: en los paisajes dibujados en los sellos y los billetes, en la fe del madrugador o en la experiencia de la infancia como la de un tiempo proyectado hacia el futuro.[...]

Escolios de un ácrata civilizado 

La construcción de la vida está en este momento mucho más dominada por el poder de los hechos que de las convicciones. Y de hechos que casi nunca ni en ninguna parte han devenido en base de convicciones. En circunstancias como éstas, la verdadera actividad literaria no puede tener la pretensión de desarrollarse en el marco literario; esto es, más bien, la habitual expresión de su infructuosidad. La eficacia literaria relevante sólo puede surgir en la estricta alternancia entre la acción y la escritura; debe plasmar en octavillas, folletos, carteles y artículos de periódico las formas más modestas, más acordes a su influencia en comunidades activas que el exigente gesto universal del libro. Sólo este lenguaje inmediato se muestra, en cuanto a eficacia, a la altura del momento. Las opiniones son para el aparato gigante de la vida social lo que el aceite para las máquinas; uno no se pone delante de una turbina y la riega con aceite: echa una pizca en remaches y ranuras ocultos que es preciso conocer.

Walter Benjamin, Dirección  de calle única

Tu Ne Cede Malis 

Hello Earth

También yo he sentido la inclinación a obligarme, casi de una manera demoníaca, a ser más fuerte de lo que en realidad soy. 

Sören Kierkegaard

Marco Goecke creó su coreografía "Hello Earth" para el  NDT en 2014.  Después de caminar por las estrellas con 'Supernova' (2009), Goecke aprovecha lo que le resta de  ingravidez para en esta pieza tomarle el pulso al mundo terrestre desde el espacio. El coreógrafo la describe como una vista de nuestra tierra y sus habitantes desde muy arriba. Alude a ello en la medida en que su único elemento escénico tiene forma de corazón, aunque compuesto únicamente por palomitas de maíz, palomitas que incluso se pueden oler dentro del  magnífico recinto teatral de la capital de la Baja Sajonia. 

De esta manera, desde el umbral mismo del proscenio nos inunda la mágica horizontalidad de un campo de palomitas en el que cada palomita de maíz es el símbolo de un estallido a escala muy pequeña como si Goecke pensara en una especie de Small Bang. Para abundar en el símbolo, ninguna otra forma de arte como la danza para hablar tan directamente sobre nuestro frágil y temporal paso por el latir del mundo y sobre el instinto humano de trascender esos lazos y aspirar a ese anhelado tiempo de Kairós lo que también invita a la audiencia a pensar qué queremos hacer con el tiempo que se nos otorga. No existe un sobrero  para nuestras vidas parece querer transmitirnos el coreógrafo de Wuppertal." ¿Adónde decides ir? Somos solo un abrir y cerrar de ojos en el universo". 

Asimismo el cuadernillo del programa, manifiestamente mejorable, explica el revestimiento del suelo como la Madre Tierra vista desde el espacio, y en él se hace una interpretación  de la actuación de los doce bailarines como si fueran marcianos iniciando su invasión, lectura errónea de Hello Earth,  que no pretende" ir más allá de un grito" ocupando el miocardio  blanco dibujado sobre la superficie  negra del suelo, cuya idea remite a ciertos trabajos constructivistas de el lissitzky,  consiguiendo que uno se atreva a entrar en el corazón de las emociones de golpe: las palomitas salpican como si alguien hubiera saltado a un charco. A mi entender, algunas de las frases que Goecke les dijo a los bailarines durante los ensayos no pueden ser más significativas de la verdadera intención del coreógrafo, y suenan  como si se tratara de consideraciones intempestivas:" a qué esperas, hazlo,  ahí fuera se encuentra todo; intenta huir con tus brazos; pasa  página, vive y muere; sólo nosotros estamos aquí; sosten con la mano el mundo,  siente su pulso; eres un extraterrestre; no hay un segundo elenco para tu vida."

En otro orden de cosas, varios rasgos de carácter como la timidez o el exceso de confianza se presentan en solos, dúos y escenas grupales. Los protagonistas bailan a través de la superficie de las palomitas de maíz, a veces de forma grotesca, a veces alegremente, con interesantes efectos ópticos creados por las partículas que vuelan alrededor sin perder de vista que el cosmos de Goecke es siempre críptico y que con Hello Earth construye una pieza de teatro físico exigente.

 Aún sin haber visto la versión del 2014 , me atrevería a afirmar de todas formas, que en esta actualización llevada a cabo por el ballet de la Opera de Hannover,  Goecke trata de mostrar un espacio sin límite, abierto, sin bordes fijos pese a que los bailarines del Staatsballett de Hannover aparecen en el escenario de la nada y bailan gradualmente a abriendo brechas en las arterias y venas del  enorme corazón hecho de palomitas de maíz. La obra de Goecke funciona como un embate óptico a través de una sobrecarga sensorial gestual y a veces también musical del más acrisolado expresionismo. La pura velocidad de los movimientos combinada con algunos elementos de exigente técnica clásica demandan del espectador la máxima atención por el detalle. Pero: ¿dónde está el contenido, la conexión con el tema?. La respuesta carece de palabras: está implicita en el puro acto de bailar. Goecke siempre es singular pero  nunca ha estado tan cerca de un icono coreográfico como el de Pina Bausch como en esta pieza. Por último, pero no menos importante, también es único en su elección de la música. Se pueden escuchar  las "Variaciones sobre un tema de Frank Bridge" de Benjamin Britten, con lo que no es de extrañar que los bailarines sigan aferrándose a algo con las manos que no se puede ver, y mucho menos explicar. Y hablando de lo inexplicable, nada más elocuente en este sentido que el solo del bailarín gallego Raúl Ferreira. Raúl trae siempre  esperanza y deja en segundo plano la bruma. En un escenario que es es seco, áspero, leñoso, un mar sin ruido ni movimiento en una tensa calma, la brillantez de lo que baila se sostiene en su propia forma de ocultarse. La presencia del bailarín gallego altera el latir del corazón blanco, confunde la calígine y la vuelve más vulnerable. En su solo no sabes si hay un límite en el horizonte o si es todo fruto de una ensoñación, la luz se vuelve espesa materia, como si la tierra se hu­biese puesto blanca de pensativa, preludio de un acontecimiento, dando indicios de esperanza en una futura claridad. Como si dijese: hola tierra, con mis  manos en alto puedo borrarte fuera de mi vista, con sólo mi corazón y mis gestos puedo formar una  tormenta y hacerte balancear, hola tierra, estoy aquí y ahora para encarar grávida pesadez. Cuando Raúl se sube a un escenario, el aire parece luz, la luz parece agua.

Definitivamente esta tierra de Marco Goecke tiene algo de frío. Uno se pregunta: ¿esto es danza? ¿O es más bien la defensa permanente de los límites del propio cuerpo de manera contemporánea? Goecke  siempre tan refinado con el tempo y la dinámica nos sume en un asombro  inalcanzable y en el intento de romper el muro humano con las coordenadas que le han sido asignadas, logrando  ejercer una gran fascinación en los espectadores. 

 El extraordinario pintor gallego Manuel Colmeiro, sostenía que " El Arte es ante todo una relación profunda del hombre con la vida”.En un mundo hipertecnologizado, el concepto mismo de humanidad está en constante evolución. ¿Cómo llamarnos humanos hoy? ¿Cómo seguir llamándonos humanos a pesar de la evidente evolución histórica y el futuro incierto al que nos enfrentamos? ¿Estamos asistiendo a una transfiguración tan radical que su propia definición, además del horizonte humanista, queda desfasada? ¿Cómo podemos imaginar las nuevas figuras de lo humano en el futuro?  

Marco Goecke va aún más lejos: ¿cómo vivir la vida para estar, no solo en paz con la idea de volver a vivirla otra vez, sino para desear volver a vivirla otra vez? ¿ Cuánto tenemos que amar la vida y amar nuestro presente para estar no solo tranquilos con la idea de volver a vivirlos, sino querer vivirlos una vez más?

La  siempre inquietante danza de Goecke irrita el sentido de la vista a través de movimientos de aleteo constante de sus manos y brazos, sin desdeñar en ningun momento el manejo coreográfico y el diseño de las secuencias de baile en el espacio. Después de casi media hora de un disfrute que raya el delirio, habiendo tratado de seguir con la mirada todos "los juegos de cámaras y perspectivas", salimos del teatro dudando de todo y afinando nuestra capacidad crítica, casi con ganas de volver a entrar  de inmediato, de pasar de nuevo por la experiencia pero siendo más astutos, pues sentimos que la obra –como toda buena obra– nos ha  mostrado una mirada inteligente acerca de quienes somos y cómo queremos vivir, enseñándonos  que para tomarle la medida a la tierra no siempre hacen falta vastos horizontes.

Let's be careful out there