Dentro del Santuario

Y al mismo tiempo su cabeza estaba llena de datos de contadores y otros instrumentos diferentes, de las líneas punteadas que sobre el papel fotográfico describen las trayectorias de las partículas y las fisiones de los núcleos…

»Y aún quedaba espacio en su cabeza para el susurro de las hojas, la luz de la luna, las gachas de mijo con leche, el crepitar del fuego en la estufa, fragmentos de melodías, ladridos de perros, el Senado de Roma, los Boletines de la Oficina de Información Soviética, el odio hacia la esclavitud, y la pasión por las semillas de calabaza».

Vasili Grossman Vida y destino

Hace cuarenta años, en enero de 1983, tres músicos se reunieron en un estudio de la calle 53 de Nueva York conocido como Power Station. Aunque se conocían desde hacía años, no se habían cruzado en mucho tiempo. Desde mediados de la década de 1970, los conciertos en solitario de libre improvisación de Keith Jarrett le habían granjeado una bien ganada fama mundial. Pero también le sometían a una presión creciente -no sólo los conciertos en sí, sino las expectativas cada vez más elevadas de su público. Los oyentes querían asistir a actos de pura nigromancia -la creación de arte ex nihilo- o ver a un genio virtuoso inmolarse en el proceso. Jarrett encontró alivio en la música que interpretaba con sus dos cuartetos: el "americano" con Dewey Redman, Charlie Haden y Paul Motian, y el "europeo" con Jan Garbarek, Palle Danielsson y Jon Christensen. Pero sus grabaciones más recientes ya tenían varios años (1976 y 1979. respectivamente).

Luego estaba la tensión - los constantes cambios entre controlar el proceso de improvisación y dejarse llevar; la evitación de clichés, déjà- vus  y demás toma de decisiones que acompañan a todos los procesos instantáneos de creación y convierten al creador en alquimista. Encontró una alternativa en la composición. Una sensación de aislamiento cada vez mayor -un "recinto acristalado" en medio del sistema cerrado de su propia imaginación-  que no creo que le ayudara en nada: volar sólo vuelan de forma permanente los pájaros. El hombre , camina, se embosca, se embadurna los pies con el barro, vive y muere bajo la ley de la tierra.

Algunos críticos acusaron a Jarrett de "ego trip" tras abandonar sus cuartetos (esto se aplicaba por igual a sus virtuosos conciertos en solitario y a sus ambiciosas obras orquestales). Pero en realidad su verdadera preocupación era justo la contraria: liberarse de lo que él llamaba una relación "posesiva" con la música. Explicó su decisión en retrospectiva en 1989: "Desde mis conciertos en solitario me han considerado una especie de "propietario terrateniente" de mi propia música, un tipo que sube al escenario y encuentra algo nuevo cada vez, como si se lo ordenaran. Así que me di cuenta de que la gente da por sentado que los músicos tocan su propia música. Ahora quería demostrarles que la música surge de la música, de las ideas, de un material que no tiene por qué pertenecer a nadie". 

Se planteó recurrir a "la música de otros". Esto significaba, en primer lugar, volver a posturas aparentemente familiares dentro del jazz, a la pretendida "out- estilos "anticuados" como el bebop, y a modelos que, junto con el blues, habían formado durante mucho tiempo la lengua franca del jazz. Por otro lado, significaba recurrir al arte de la interpretación - sumergirse en grandes obras de música compuesta extraídas principalmente de la historia europea.

En este contexto, Jarrett recordó a dos músicos con los que había grabado un álbum para ECM en 1977: Tales of Another, publicado bajo el nombre del bajista Gary Peacock, con Jack DeJohnette a la batería. Ya había tocado con DeJohnette en el Charles Lloyd Quartet durante la década de 1960, y después de un breve paso por Miles Davis, los dos hombres hicieron un hermoso álbum a dúo temprano para ECM en 1971 -Ruta and Daitya, la 

última aparición de Jarrett al piano eléctrico. Peacock, también, había estado presente en ECM desde una fecha muy temprana, apareciendo en el tercer álbum del sello, una grabación a trío con Paul Bley. Jarrett sabía que ambos intérpretes, tanto Peacock como DeJohnette, habían crecido como pianistas en las profundidades de los años 50. Habían estado rodeados de la misma música que él mismo había descubierto en todo su esplendor como joven pianista de cóctel: los "standards" ese gigantesco tesoro de obras en miniatura explotado antes de que quedara sepultado bajo una avalancha de frases hechas comparativamente limitadas. Vivir es permanecer en la memoria.

Desde el principio Jarrett hizo hincapié en dos imperativos innegociables: debían tomarse en serio las normas como un gran arte, aunque no reconocido, a pequeña escala, y debían hacerlo desde un punto de vista actual y radicalmente improvisador. Una vez que los músicos entraron en el estudio, el efecto fue asombroso. Las viejas melodías desataron un torrente de emociones, un deleite en corrientes de comunicación colectiva, sin condiciones previas, siguiendo no sólo los esqueléticos cambios de acordes sino las líneas melódicas de fuerza de los originales. En el espacio de dos días y medio, sin consultas ni arreglos previos, habían grabado material suficiente para llenar tres LPs: Standards, Vols. 1 y 2, así como Changes, que ofrecía una especie de lámina y continuación de los otros dos. Su música más libre tendía a recordar a Tales of Another, e incluía "Prism "un "estándar" del propio Jarrett que ya había figurado en el repertorio de su cuarteto europeo (y que se grabó en Personal Mountains). Fue lo que podría llamarse un kairós, un instante de dicha.Como escribi6 el escritor Jürg Laederach en 1985; "Estos tres discos han creado otros 140 minutos de historia del jazz. No hay nada mejor que se pueda tener en el momento actual. Hasta ahora no se han conocido intentos de alcanzar o mantener este nivel de logros en el pianismo de jazz; y es más que probable intuir que será dificil que un hombre con todas las cualidades necesarias para emocionarnos y transportarnos tan sin esfuerzo, y a la vez de forma tan profunda y duradera, no va a volver a aparecer en un futuro próximo" Jarrett explicó el atractivo de este material: "Las normas

están infravalorados porque no creo que la gente entienda lo difícil que es escribir melodías. No sólo eso, sino que muchos músicos no tienen ni idea de lo que hablamos cuando hablamos de melodía... La mayoría de los compositores que he grabado no se consideran "serios", pero sin embargo ocupan un espacio que nadie en la composición seria podría ocupar: la habilidad de los compositores serios se detendría en cuanto se enfrentaran a esa pequeña forma melódica." Continuando con esta misma línea de pensamiento:"También siento que nuestra sociedad está a punto de perder la melodía. La melodía dice: voy donde quiero; la armonía dice: mira, yo también estoy aquí; y entonces yo digo: la melodía tiene que ganar. En cuanto a los acordes, mirándolos por sí solos, cualquiera pensaría que son la cosa más rara del mundo. Pero cuando oigo la melodía sobre ellos, de repente puedo improvisar. Ya no son éxitos en miniatura, ya son invenciones mayores". 

Cada vez que los músicos de jazz recurren a los estándares siempre -salvo contadas excepciones como los grandes vocalistas (Shirley Horn, Frank Sinatra, Nat Cole, vaya usted a saber) y, por supuesto, Miles Davis- los utilizan como vehículos o plataformas de lanzamiento para viajes de ego de todo tamaño y forma. Lo sensacional de este nuevo trío, incluso más que la legendaria formación Evans- LaFaro-Motian, era que no hay una brecha discernible entre la interpretación sensible del material y su magnificación improvisada - que el objetivo no era tanto ser original o "interesante" como ser auténtico. (La originalidad se queda por el camino de todos modos como una especie de pérdida colateral.) Es un enfoque de importancia casi filosófico-cultural. Podría decirse que las citas, en lugar de insertarse sin más (incluso en un segundo o tercer plano), surgen. Jarrett no cita, crecido proporcionalmente al tamaño de sus exorbitantes  honorarios bien merecidos. No importa lo bien equilibrado que esté el sistema de sonido, en algún momento esta música material se desvanece en el éter virtual y anida en tí para siempre.

keith Jarret Trío, Changes

Let's be careful out there 

La aventura de un clásico

 

The state of nature has a law of nature to govern it, which obliges everyone: and reason which is that law, teaches all mankind who will but consult it, that being all equal and independent, no one ought to harm another in his life, health, liberty or possessions...

John Locke, (Treatises II.2.6)

¿Cómo pueden los hombres vivir en paz? Esta era la gran pregunta que rondaba la mente de John Locke mientras presenciaba la guerra civil que asolaba Inglaterra. Para responderla, ideó un modelo político en el que la libertad individual y la propiedad eran derechos inalienables.

Cuarenta años después de la decapitación del rey Carlos I y de la publicación del Leviatán de Hobbes en 1651, Inglaterra seguía sumida en una violenta agitación política, cuyo derramamiento de sangre y giros de trama no podría captar ninguna serie de Netflix. La sucesión entre Carlos II y su hermano Jacobo II fue tormentosa: los liberales sospechaban que este último quería instaurar una monarquía absolutista y autoritaria. Entre sus oponentes se encontraba el conde de Shaftesbury, líder de la franja radical del partido Whig, del que John Locke había sido secretario y amigo durante varios años. Los whigs se oponían ferozmente al absolutismo real a la francesa y abogaban por un Parlamento fuerte. En 1679, el conde de Shaftesbury aprobó el Habeas Corpus, un conjunto de leyes que impedían el arresto arbitrario y la detención sin juicio. Pero cuando intentó aprobar una ley que excluía al hermano del rey de la sucesión al trono, fue la gota que colmó el vaso. Carlos II procesó a Shaftesbury por traición y Locke temió por su vida; no se sabe, sin embargo, hasta qué punto el filósofo participó o no activamente en las diversas conspiraciones e intentos de derrocar al Rey durante esos años. En 1683, los dos hombres abandonaron Inglaterra para refugiarse en Holanda. Bajo el nombre falso de Van der Linden, Locke desapareció de los ojos de las autoridades y pudo trabajar tranquilamente en sus dos Tratados sobre el Gobierno Civil que es adonde quiero llegar.

¿Por qué generalmente sólo nos interesa el segundo de los dos tratados? Por su carácter peculiar, el Primer Tratado es una refutación casi línea por línea de un ensayo de Robert Filmer, Patriarcha o el poder natural de los reyes, publicado en 1680. En él, Filmer afirma que el poder real tiene sus raíces en la ley divina y en la Biblia, justificando así el absolutismo. Locke demuestra en primer lugar que los principios de Filmer son simplemente "falsos". Filmer sostiene que el monarca ostenta su poder en virtud de una desigualdad fundamental entre padres e hijos, que convierte a los primeros en amos absolutos de los segundos, siendo el primero de todos los padres el Adán del Génesis. Pero esta relación de subordinación entre padres e hijos sólo es transitoria según Locke (incluso le dedica un capítulo en el Segundo Tratado). Luego, como si hiciera un "resumen de los episodios precedentes", en la apertura del Segundo Tratado, escribe: "Es imposible que los que ahora gobiernan nuestra tierra puedan aprovecharse u obtener cualquier atisbo de autoridad de lo que pasa por ser la fuente de todo poder, a saber, el poder personal de Adán y su derecho paterno de jurisdicción". El Segundo Tratado es, por tanto, una refundación de la autoridad política, que propone un relato alternativo al de la Biblia: el estado de naturaleza y que podríamos llamar el anti- Hobbes.

Se abre con la descripción de un momento original en el que los seres humanos no están sujetos a ninguna ley escrita, sino a la "ley natural". A diferencia de Hobbes, que lo describe como un estado apocalíptico de "guerra de todo hombre contra todo hombre", Locke describe el estado de naturaleza como "un estado de perfecta libertad" y "un estado de igualdad", lo que a primera vista no parece plantear ningún problema, ya que "sin pedir permiso a ningún hombre, sin depender de la voluntad de ningún otro hombre, pueden hacer lo que les plazca, y disponer de lo que poseen y de sus personas, como crean conveniente, siempre que se mantengan dentro de los límites de la ley de la Naturaleza". Una descripción a años luz de lo que Hobbes describe como una época en la que "existe un miedo constante, un peligro de muerte violenta" y en la que "la vida humana es solitaria, miserable, peligrosa, animal y corta".

Si los seres humanos viven en perfecta armonía, ¿qué demonios podría inducirles a renunciar a ciertas libertades para formar una comunidad política? El equilibrio del estado de naturaleza se basa en la racionalidad de cada individuo: a todos les interesa respetar la integridad física y moral de los demás, ya que la seguridad de los demás depende de la seguridad de todos los demás. Las leyes de la naturaleza están diseñadas para promover un cierto equilibrio, porque su objetivo es "la tranquilidad y la conservación de la humanidad". Como resultado, todo el mundo tiene la oportunidad de reparar los daños que se le puedan causar. Y ahí es donde surge el problema. Si "todo el mundo tiene derecho a castigar a los culpables y a ejecutar las leyes de la naturaleza", los riesgos de abuso son tanto mayores. "No dudo de que se me objetará que es algo muy poco razonable que los hombres sean jueces en sus propias causas; que el amor propio hace a los hombres parciales y los inclina hacia sus propios intereses y los de sus amigos", reconoce Locke. Así que "no tengo ninguna dificultad en admitir que el gobierno civil es el remedio adecuado para los inconvenientes del estado de naturaleza, que, sin duda, sólo pueden ser grandes allí donde los hombres son jueces en su propia causa", concluye.

Salir del estado de naturaleza es, por tanto, ante todo una cuestión jurídica: ¿cómo podemos arbitrar de forma equitativa y lo más justa posible entre personas que se han liberado de las leyes de la naturaleza? Si se permite que cada uno sea su propio juez, es muy probable que las pasiones y los mezquinos intereses personales se apoderen de la situación. El objetivo primordial del gobierno civil es, por tanto, establecer normas comunes y un juez imparcial que las haga cumplir. La idea, sin embargo, es permanecer lo más cerca posible de ese estado de naturaleza en el que los seres humanos son libres e iguales entre sí. Está claro que, dentro de este marco, la monarquía absoluta no puede constituir una forma adecuada de gobierno civil. Locke llega incluso a afirmar que es "incompatible con la sociedad civil" y que "de ningún modo puede considerarse una forma de gobierno civil", en el sentido de que actúa en contra de los intereses de los individuos que la componen en beneficio de un único individuo, el monarca.

Este es el comienzo de la teoría de Locke sobre la separación de poderes, que prefigura la obra de Montesquieu en De l'esprit des lois (1748). El "Príncipe absoluto", al concentrar los poderes ejecutivo y legislativo, somete a todos sus súbditos a una forma de estado de naturaleza: "Dondequiera que haya personas que no tengan regulaciones estables, y algún Juez común, al que puedan apelar en la tierra, para la decisión de las disputas legales que puedan surgir entre ellos, uno está siempre allí en el estado de naturaleza, y expuesto a todos los inconvenientes que lo acompañan, con esta única y desafortunada diferencia de que uno está allí sujeto, o más bien esclavo de un príncipe absoluto. " Un poco más adelante, Locke defiende que "el poder legislativo y el poder ejecutivo [estén] en manos diferentes".

En el centro del pensamiento político de Locke se encuentra el concepto de que el gobierno civil tiene que proteger tanto  la libertad de los individuos como su propiedad. Dado que la ley de la naturaleza obliga a los individuos a asegurar su propia subsistencia, es natural que se apropien de una parte de la tierra para obtener de ella algún fruto mediante el trabajo. Los seres humanos comparten la tierra, pero su subsistencia individual significa renunciar a lo común, según Locke: "La hierba que come mi caballo, los terrones que cava mi ayuda de cámara y los huecos que he hecho en lugares a los que tengo un derecho común con otros, se convierten en mi propiedad y herencia, sin el consentimiento de nadie más. El trabajo, que es mío, sacando estas cosas de su estado común, las ha arreglado y hecho mías..."

 Sin embargo, no se trata de acaparar todos los recursos naturales disponibles. Locke afirma que el derecho a la propiedad presupone "ciertos límites": no se trata de romper la igualdad natural que existe entre los seres humanos. Estos "límites de moderación" no sólo se refieren a otros individuos, sino también a la cantidad de bienes comunes disponibles. "Tantos acres de tierra como un hombre pueda arar, sembrar, cultivar, y cuyos frutos pueda cultivar para su mantenimiento, tanto es suyo"[...]

La condición sine qua non de una propiedad igualmente accesible para todos es, por tanto, la abundancia de recursos, una idea que, incluso en la época de Locke, podía parecer ilusoria. "¿Quién, se lo ruego, imaginará que otro le hace mal bebiendo, incluso a grandes tragos, del agua de un río grande y hermoso, que, subsistiendo siempre entero, contiene y presenta infinitamente más agua de la que necesita para saciar su sed?".

Lo que Locke describe, utilizando repetidamente el argumento de la abundancia, se asemeja a un estado idealizado de la naturaleza que poco tiene que ver hoy con el estado de los recursos naturales. "Habría sido tan inútil como deshonesto apropiarnos y amasar más cosas de las que necesitábamos", advierte al final de su capítulo sobre la propiedad. Si la propiedad es un hecho antropológico, como la describe Locke, parece que el deseo de tener más y más, la codicia y la voracidad, por desgracia van inevitablemente de la mano con ella. La palabra no aparece, ¡pero Locke es uno de los más fervientes defensores de la sobriedad!

Como buen pensador de equilibrios, el filósofo liberal también teorizó las condiciones de un gobierno civil justo, que él veía encarnado en la forma de una monarquía parlamentaria -tan crítico con el absolutismo como era, Locke no llegó a pronunciarse a favor de la democracia. Los capítulos finales del Segundo Tratado sobre el Gobierno Civil son un largo recordatorio de que, en última instancia, el pueblo sigue siendo un observador constante del soberano. El consentimiento dado inicialmente para formar una comunidad política renunciando a ciertas libertades no significa un cheque en blanco concedido de una vez por todas. Locke defiende así la posibilidad de que un pueblo que se sienta agraviado se deshaga del déspota: "El pueblo conserva siempre el poder soberano de librarse de las empresas de toda clase de personas, incluso de sus legisladores, si por casualidad fueran lo bastante necios o malvados como para formar designios contra las libertades y propiedades de los súbditos", advierte.

La imposibilidad de asegurar la propia subsistencia debido a la monopolización por parte de algunos de lo que en última instancia no son tan ilimitados recursos es, para Locke, una buena razón para sublevarse. O la tendencia a legislar para satisfacer los intereses de un pequeño grupo de personas en detrimento del bien común. Locke justifica así la desobediencia civil, basándose en que el pacto original se rompe en caso de comportamiento despótico: "La fidelidad a la que uno se compromete mediante juramentos, no siendo otra cosa que la obediencia que uno promete prestar de acuerdo con las leyes, se deduce que, cuando él [el soberano] llega a violar y despreciar estas leyes, ya no tiene derecho a exigir obediencia ni a mandar nada."

Puede parecer sorprendente que un partidario de la monarquía insista tanto en la legitimidad del pueblo para levantarse contra la tiranía. Esto se debe a que la principal preocupación de Locke al pensar en la génesis de la comunidad política es la preservación tanto de la propiedad como de la vida de cada individuo - "la razón para entrar en una sociedad política es preservar la propia propiedad", nos recuerda varias veces.Locke escribió sus dos Tratados en el exilio, obligado a huir de una Inglaterra en la que las puertas de la Torre de Londres traqueteaban ominosamente, tan frecuentes eran los encarcelamientos y las ejecuciones por motivos políticos. El rey Jacobo II, católico y gran admirador de su primo Luis XIV, era muy impopular en aquella época, pero intentó imponer su visión absolutista del poder por la fuerza. No fue hasta 1690, el mismo año en que se publicaron los dos Tratados sobre el Gobierno Civil, cuando se vio obligado a huir a Francia, lo que el Parlamento británico consideró una abdicación. Locke pensaba sin duda en él cuando escribió las siguientes líneas: "Elevemos a los Reyes tanto como queramos; démosles todos los títulos magníficos y pomposos que acostumbramos darles; digamos mil cosas hermosas de sus sagradas personas; hablemos de ellos como de hombres divinos descendidos del Cielo y dependientes sólo de Dios : un pueblo generalmente maltratado contra todo derecho se cuida de no dejar pasar una oportunidad para liberarse de sus miserias y sacudirse el pesado yugo que le ha sido impuesto tan injustamente. " Cuando los muros arden con consignas como "muerte al Rey" y las calles resuenan con un descontento sostenido, el soberano haría bien en escuchar con más atención... 

Leer a Locke es una obligación placentera. Su lectura nos advierte contra los peligros de un Estado( como el Español) que se pasa por el forro el principio contractual de delegación del poder político. La autoridad debe estar sometida al principio de legalidad pues su menosprecia la vinculación al derecho y a la ley, es decir si actúa tiránicamente, prevarica contra su propia razón de ser y tal deslegitimación legitima para la rebelión. Aunque el Estado no tenga una constitución de democracia directa o representativa, sino que presente la forma, por ejemplo, de una monarquía constitucional o de una oligarquía, no obstante , la soberanía a la postre sigue estando en el pueblo.

El influjo de la filosofía política de Locke no tiene parangón. Toda ley fundamental que garantice los derechos civiles de libertad, comenzando por la Declaración de Independencia de los EE.UU ( 1776), se apoya en los principios de este autor.

Let's be careful out there 

El Nihilismo como lógica de la decadencia

Resulta a la vez cómico y trágico, como podría haber señalado Borges, que tanto dinero y atención se concentren en algo tan insignificante, algo tan trivial comparado con la mente humana, que a fuerza de lenguaje, en palabras de Wilhelm von Humboldt, puede hacer un “uso infinito de medios finitos”, creando ideas y teorías de alcance universal." Noam Chomsky    

   

En un artículo de opinión publicado en el New York Times, el filósofo y lingüista Noam Chomsky arremete con dureza contra el chatbot ChatGPT al que acusa de difundir en la esfera pública un mal uso del lenguaje y del pensamiento, susceptible de dar lugar a lo que Hannah Arendt denominó "la banalidad del mal". Creo que el asunto  merece ser examinado pues se trata de una cuestión esencial planteada por Noam Chomsky y publicada en colaboración con Ian Roberts, lingüista de la Universidad de Cambridge, y Jeffrey Watumull, filósofo especializado en inteligencia artificial. Una cuestión que afecta a la esencia del lenguaje, el pensamiento y la ética. En la confrontación con la inteligencia artificial, argumentan, es la propia naturaleza de la inteligencia humana la que emerge y la que debe preservarse: si los humanos somos capaces de generar pensamiento y lenguaje, es porque tenemos una relación íntima y fundamental, en nuestra propia creatividad, con los límites, con el sentido de lo imposible y de la ley. La "falsa promesa" de la inteligencia artificial, como se titula el artículo, es que sería posible lograr el mismo rendimiento sin la confrontación con los límites y las reglas que es la esencia de la experiencia humana. Intentemos seguir esta demostración tan filosófica.

Es comprensible que Chomsky se sintiera impulsado a investigar los nuevos robots conversacionales como ChatGPT, Bard y Sydney. Como fundador de la idea de la gramática generativa, el filósofo sostiene que el lenguaje confiere al ser humano una capacidad sin parangón, un poder interior para generar y comprender, utilizando un número finito de reglas, un número infinito de proposiciones que expresen sus pensamientos. Ahora bien, cuando ChatGPT consigue generar respuestas sensatas a nuestras preguntas basándose en los millones de enunciados que el sistema ha aprendido automáticamente, ¿quién puede decir que el robot no está hablando y pensando a su vez, que no genera lenguaje y, por tanto, pensamiento? La respuesta de Chomsky es profunda y sutil. Empieza, como suele hacer, con un pequeño ejemplo gramatical: "John es demasiado testarudo para hablar con él". Cualquier inteligencia media comprenderá inmediatamente el significado de esta frase basándose en su conocimiento de la lengua y de la situación en la que se pronuncia. Significa: "John es demasiado testarudo para razonar con él". Donde John, el sujeto inicial, cambia implícitamente a un complemento de objeto, y donde "hablar" significa "razonar" y no "hablar". La IA entenderá: "Juan es demasiado terco para hablar con nadie". Como no tiene acceso a la regla ni a la situación, intenta predecir el significado correcto de un enunciado basándose en el mayor número de ocurrencias analógicas. Pero del mismo modo que "Juan se comió una manzana" suele equivaler a "Juan se comió una manzana", es más probable que "Juan es demasiado terco para hablar" signifique "Juan es demasiado terco para hablar con nadie" que "para razonar con él".

A la vista de las prestaciones de los nuevos programas de traducción como DeepL (que tuve que utilizar para asegurarme de que entendía correctamente el ejemplo de Chomsky), uno podría estar tentado de relativizar la confianza del filósofo en la inteligencia humana del lenguaje. Pero el razonamiento cobra más fuerza cuando se trata de la ley, ya sea científica o ética. Tomemos, por ejemplo, la afirmación "la manzana cae" o "la manzana caerá", formulada después de haber abierto la mano o  planear hacerlo. Una IA es capaz de formular cada una de estas dos proposiciones. En cambio, será incapaz de generar el enunciado: "La manzana no habría caído sin la fuerza de la gravedad". Porque este enunciado es una explicación, es decir, una regla que delimita lo posible de lo imposible. Para Chomsky, ésta es la línea divisoria entre las dos inteligencias. A pesar de su fenomenal capacidad de aprendizaje y de cálculo, la inteligencia artificial se contenta con describir y/o predecir a partir de una cantidad potencialmente infinita de datos, mientras que la inteligencia humana es capaz, con una cantidad finita de datos, de explicar y regular, es decir, de delimitar lo posible y lo imposible. Nuestra inteligencia no se limita a definir lo que es o lo que podría ser, sino que trata de establecer lo que debe ser.

Este planteamiento tiene implicaciones éticas evidentes ya que la moralidad consiste en "limitar la creatividad, por lo demás ilimitada, de nuestras mentes mediante un conjunto de principios éticos que determinan lo que debe ser y lo que no debe ser (y, por supuesto, someter estos mismos principios a una crítica creativa)". Por el contrario, como atestiguan las respuestas de ChatGPT a las preguntas éticas que se le plantean, y que se reducen a un repaso de las diversas posturas humanas, la IA delata una absoluta "indiferencia moral". Y Chomsky concluye: "ChatGPT exhibe algo parecido a la banalidad del mal: plagio, apatía, evasión [...] Este sistema ofrece una defensa del tipo 'sólo cumplo órdenes' culpando a sus creadores"( cercana a la justificación de Eishmann ante el Tribunal de Jerusalén). Para llegar al fondo de la cuestión, fui a preguntar a ChatGPT si conocía la idea de la banalidad del mal y si le preocupaba. Esto es lo que aproximadamente respondió: "Es cierto que soy una herramienta creada por los humanos y, por tanto, puedo reflejar las limitaciones y los prejuicios de mis creadores y de los datos con los que estoy entrenado". Una inteligencia servil e irreflexiva es, en efecto, una buena definición de la banalidad del mal. ¿Y qué hay de la inteligencia artificial?... Chomsky y sus coautores tienen razón en que la IA no se parece en nada a la mente humana, que tardó millones de años en evolucionar utilizando los recursos de toda la tierra. La IA se ha  desarrollado durante unas pocas décadas utilizando una fracción minúscula de las riquezas de la tierra.

El cerebro humano es asombrosamente lento, impreciso y olvidadizo. Es incapaz de realizar operaciones aritméticas de alta precisión. Las computadoras son millones de veces más rápidas, con una memoria esencialmente infalible, una atención perfecta y una paciencia ilimitada. No obstante,las computadoras son el  producto de la mente humana, lo cual es verdaderamente maravilloso.

Contrariamente a las afirmaciones de algunos autores, no hay duda de que las máquinas eclipsarán y reemplazarán a los humanos en las ciencias, las matemáticas y la ingeniería en este siglo. Pero la IA del futuro explotará los algoritmos bayesianos (las redes bayesianas modelan un fenómeno mediante un conjunto de variables y las relaciones de dependencia entre ellas. Dado este modelo, se puede hacer inferencia bayesiana; es decir, estimar la probabilidad posterior de las variables no conocidas, en base a las variables conocidas.), en lugar del viejo y aburrido aprendizaje profundo como ChatGPT. (Los métodos bayesianos utilizan la cantidad mínima de datos de entrenamiento, prometen una precisión óptima y cuantifican la incertidumbre, capacidades de las que carece el aprendizaje profundo).

Es difícil imaginar que las computadoras también eclipsen a los humanos en términos de maldad, pero todo es posible.

Jorge Luis Borges escribió una vez que vivir en una época de grandes peligros y promesas es experimentar tanto la tragedia como la comedia, con “la inminencia de una revelación” en la comprensión de nosotros mismos y del mundo. Hoy, nuestros avances supuestamente revolucionarios en inteligencia artificial son motivo de preocupación y optimismo. Optimismo porque la inteligencia es el medio por el cual resolvemos los problemas. Preocupación porque tememos que la variedad de IA más popular y de moda, el aprendizaje automático, degrade nuestra ciencia y rebaje nuestra ética al incorporar a nuestra tecnología una concepción fundamentalmente defectuosa del lenguaje y el conocimiento.

ChatGPT de OpenAI, Bard de Google y Sydney de Microsoft son maravillas del aprendizaje automático. En términos generales, toman grandes cantidades de datos, buscan patrones en ellos y se vuelven cada vez más competentes en la generación de resultados estadísticamente probables, como el lenguaje y el pensamiento aparentemente humanos. Estos programas han sido aclamados como los primeros destellos en el horizonte de la inteligencia artificial general, ese momento largamente profetizado en el que las mentes mecánicas superan a los cerebros humanos no solo cuantitativamente en términos de velocidad de procesamiento y tamaño de la memoria, sino también cualitativamente en términos de perspicacia intelectual y creatividad artística. y cualquier otra facultad distintivamente humana.

Ese día puede amanecer, pero su hora, contrariamente a lo que se lee en titulares hiperbólicos y se expone con interpretaciones imprudentes, aun no ha llegado.

De lo que no cabe duda alguna es que ha comenzado una nueva era. Lo único que queda por aclarar es para qué género representa un progreso no solo aparente. Desde luego, no para el de los hombres socráticos. ¿O no es así?

Let's be careful out there 

He aquí el artículo completo del Times.

Jorge Luis Borges escribió una vez que vivir en una época de grandes peligros y promesas es experimentar tanto la tragedia como la comedia, con “la inminencia de una revelación“ para entendernos a nosotros mismos y al mundo. En la actualidad, los avances supuestamente revolucionarios de la inteligencia artificial son motivo tanto de preocupación como de optimismo. Optimismo porque la inteligencia es el medio con el que resolvemos los problemas. Preocupación porque tememos que la cepa de la inteligencia artificial más popular y de moda (el aprendizaje automático) degrade nuestra ciencia y envilezca nuestra ética al incorporar a nuestra tecnología una concepción fundamentalmente errónea del lenguaje y el conocimiento.

ChatGPT de OpenAI, Bard de Google y Sydney de Microsoft son maravillas del aprendizaje automático. A grandes rasgos, toman enormes cantidades de datos, buscan patrones en ellos y se vuelven cada vez más competentes a la hora de generar resultados estadísticamente probables, como un lenguaje y un pensamiento de apariencia humana. Estos programas han sido elogiados por ser los primeros destellos en el horizonte de la inteligencia artificial general, ese momento tan profetizado en el que las mentes mecánicas superan a los cerebros humanos no solo cuantitativamente en términos de velocidad de procesamiento y tamaño de memoria, sino también cualitativamente en términos de perspicacia intelectual, creatividad artística y cualquier otra facultad distintiva del ser humano.

Ese día llegará, pero aún no ve la luz, al contrario de lo que se lee en titulares hiperbólicos y se calcula mediante inversiones insensatas. La revelación borgesiana de la comprensión no se ha producido ni se producirá —y, en nuestra opinión, no puede producirse— si los programas de aprendizaje automático como ChatGPT siguen dominando el campo de la inteligencia artificial. Por muy útiles que puedan ser estos programas en algunos ámbitos concretos (pueden ser útiles en la programación informática, por ejemplo, o para sugerir rimas para versos ligeros), sabemos por la ciencia de la lingüística y la filosofía del conocimiento que difieren en gran medida de la manera en que los seres humanos razonamos y utilizamos el lenguaje. Estas diferencias imponen limitaciones significativas a lo que estos programas pueden hacer, codificándolos con defectos imposibles de erradicarse.

Resulta a la vez cómico y trágico, como podría haber señalado Borges, que tanto dinero y atención se concentren en algo tan insignificante, algo tan trivial comparado con la mente humana, que a fuerza de lenguaje, en palabras de Wilhelm von Humboldt, puede hacer un “uso infinito de medios finitos”, creando ideas y teorías de alcance universal.

A diferencia de ChatGPT y sus similares, la mente humana no es una pesada máquina estadística de comparación de patrones, que se atiborra de cientos de terabytes de datos y extrapola la contestación más probable en una conversación o la respuesta más probable a una pregunta científica. Por el contrario, la mente humana es un sistema sorprendentemente eficiente e incluso elegante que funciona con pequeñas cantidades de información; no busca inferir correlaciones brutas entre puntos de datos, sino crear explicaciones.

Por ejemplo, un niño pequeño que aprende un idioma está desarrollando (de manera inconsciente, automática y rápida a partir de datos minúsculos) una gramática, un sistema increíblemente sofisticado de principios y parámetros lógicos. Esta gramática puede entenderse como una expresión del “sistema operativo” innato, instalado en los genes, que dota a los seres humanos de la capacidad de generar frases complejas y largos hilos de pensamiento. Cuando los lingüistas intentan desarrollar una teoría de por qué una lengua determinada funciona como lo hace (“¿Por qué se consideran gramaticales estas frases y no aquellas?”), están construyendo consciente y laboriosamente una versión explícita de la gramática que el niño construye por instinto y con una exposición mínima a la información. El sistema operativo del niño es completamente distinto al de un programa de aprendizaje automático.

De hecho, estos programas están estancados en una fase prehumana o no humana de la evolución cognitiva. Su defecto más profundo es la ausencia de la capacidad más crítica de cualquier inteligencia: decir no solo lo que es el caso, lo que fue el caso y lo que será el caso —eso es descripción y predicción—, sino además lo que no es el caso y lo que podría y no podría ser el caso. Esos son los ingredientes de la explicación, la marca de la verdadera inteligencia.

A continuación, un ejemplo. Supongamos que sostienes una manzana en la mano. Ahora deja caer la manzana. Observas el resultado y dices: “La manzana se cae”. Esa es una descripción. Una predicción podría ser la frase: “La manzana se caerá si abro la mano”. Ambas son valiosas y ambas pueden ser correctas. Pero una explicación es algo más: incluye no solo descripciones y predicciones, sino también conjeturas contrafactuales como “cualquier objeto de este tipo caería”, más la cláusula adicional “debido a la fuerza de la gravedad” o “debido a la curvatura del espacio-tiempo” o lo que sea. Eso es una explicación causal: “La manzana no habría caído de no ser por la fuerza de la gravedad”. Eso es pensar.

El talón de Aquiles del aprendizaje automático son la descripción y la predicción; no plantea ningún mecanismo causal ni leyes físicas. Por supuesto, cualquier explicación de tipo humano no es necesariamente correcta; somos falibles. Pero esto es parte de lo que significa pensar: para tener razón, debe ser posible equivocarse. La inteligencia no solo consiste en hacer conjeturas creativas, sino también críticas creativas. El pensamiento al estilo humano se basa en explicaciones posibles y corrección de errores, un proceso que limita poco a poco las posibilidades que pueden considerarse racionalmente (como le dijo Sherlock Holmes al Dr. Watson: “Cuando hayas eliminado lo imposible, lo que quede, por improbable que sea, debe ser la verdad”).

Pero ChatGPT y programas similares, por diseño, son ilimitados en lo que pueden “aprender” (es decir, memorizar); son incapaces de distinguir lo posible de lo imposible. A diferencia de los humanos, por ejemplo, que estamos dotados de una gramática universal que limita los idiomas que podemos aprender a aquellos con un cierto tipo de elegancia casi matemática, estos programas aprenden idiomas humanamente posibles y humanamente imposibles con la misma facilidad. Mientras que los humanos estamos limitados en el tipo de explicaciones que podemos conjeturar a nivel racional, los sistemas de aprendizaje automático pueden aprender tanto que la Tierra es plana como que es redonda. Se limitan a negociar con probabilidades que cambian con el tiempo.

Por esta razón, las predicciones de los sistemas de aprendizaje automático siempre serán superficiales y dudosas. Como estos programas no pueden explicar las reglas de la sintaxis de la lengua inglesa, por ejemplo, pueden predecir, erróneamente, que la frase “John is too stubborn to talk to” significa que Juan es tan terco que no habla con nadie (en lugar de que es demasiado terco como para razonar con él). ¿Por qué un programa de aprendizaje automático predeciría algo tan extraño? Porque podría establecer una analogía en el patrón que infirió a partir de frases como “John ate an apple” (Juan se comió una manzana) y “John ate” (Juan comió), en el que esta última significa que Juan comió algo. El programa bien podría predecir que, como la frase “John is too stubborn to talk to Bill” (Juan es demasiado terco para hablar con Bill) es similar a “John ate an apple” (Juan se comió una manzana), “John is too stubborn to talk to” (Juan es demasiado terco para hablar) sería similar a “John ate” (Juan comió). Las explicaciones correctas de lenguaje son complicadas y no pueden aprenderse simplemente macerándolas en macrodatos.

Sin ninguna lógica, algunos entusiastas del aprendizaje automático parecen estar orgullosos de que sus creaciones puedan generar predicciones “científicas” correctas (digamos, sobre el movimiento de cuerpos físicos) sin recurrir a explicaciones (que impliquen, por ejemplo, las leyes del movimiento y la gravitación universal de Newton). Pero este tipo de predicción, incluso cuando tiene éxito, es pseudociencia. Aunque es cierto que los científicos buscan teorías que tengan un alto grado de corroboración empírica, como señaló el filósofo Karl Popper: “No buscamos teorías altamente probables, sino explicaciones; es decir, teorías poderosas y altamente improbables”.

La teoría de que las manzanas caen al suelo porque ése es su lugar natural (el punto de vista de Aristóteles) es posible, pero solo invita a plantearse más preguntas (¿por qué el suelo es su lugar natural?) La teoría de que las manzanas caen a la tierra porque la masa curva el espacio-tiempo (opinión de Einstein) es altamente improbable, pero en realidad te dice por qué caen. La verdadera inteligencia se demuestra en la capacidad de pensar y expresar cosas improbables pero lúcidas.

La verdadera inteligencia también es capaz de pensar moralmente. Esto significa ceñir la creatividad de nuestras mentes, que de otro modo sería ilimitada, a un conjunto de principios éticos que determinen lo que debe y no debe ser (y, por supuesto, someter esos mismos principios a la crítica creativa). Para ser útil, ChatGPT debe ser capaz de generar resultados novedosos; para ser aceptable para la mayoría de sus usuarios, debe mantenerse alejado de contenidos moralmente censurables. Pero los programadores de ChatGPT y otras maravillas del aprendizaje automático batallan, y seguirán haciéndolo, para lograr este tipo de equilibrio.

En 2016, por ejemplo, el chatbot Tay de Microsoft (precursor de ChatGPT) inundó el internet de contenidos misóginos y racistas, tras haber sido contaminado por troles cibernéticos que lo llenaron de datos de adiestramiento ofensivos. ¿Cómo resolver el problema en el futuro? Al carecer de capacidad para razonar a partir de principios morales, los programadores de ChatGPT restringieron de manera burda la posibilidad de aportar algo novedoso a los debates controvertidos; es decir, importantes. Se sacrificó la creatividad por una especie de amoralidad.

Consideremos el siguiente intercambio que uno de nosotros (Watumull) mantuvo hace poco con ChatGPT sobre si sería ético transformar Marte para que pudiera albergar vida humana:

Nótese, a pesar de todo el pensamiento y lenguaje en apariencia sofisticados, la indiferencia moral nacida de la falta de inteligencia. Aquí, ChatGPT exhibe algo parecido a la banalidad del mal: plagio, apatía y obviedad. Resume los argumentos estándar de la literatura mediante una especie de superautocompletado, se niega a adoptar una postura sobre lo que sea, alega no solo ignorancia sino falta de inteligencia y, en última instancia, se defiende con un “solo cumplía órdenes”, trasladando la responsabilidad a sus creadores.

En resumen, ChatGPT y sus afines son constitutivamente incapaces de equilibrar la creatividad con la restricción. O bien generan de más (produciendo tanto verdades como falsedades, respaldando decisiones éticas y no éticas por igual) o generan de menos (mostrando falta de compromiso con cualquier decisión e indiferencia ante las consecuencias). Dada la amoralidad, la falsa ciencia y la incompetencia lingüística de estos sistemas, solo podemos reír o llorar ante su popularidad.

Noam Chomsky for The New York Times.

Free at last

Siempre has ayudado a otros a expresar su opinión en tu idioma. Les prestaste la voz de tu idioma y les ayudaste a tener su propia voz en tu idioma. ¿Cómo suena tu propia voz en este idioma? ¿Cómo suenas tú mismo?

Pascal Mercier, El peso de las palabras.

El pasado mes de julio Manfred Eicher fue galardonado con el "Bayerischer Staatspreis", uno de los mayores premios culturales que otorga el  Estado de Baviera, en honor a sus logros musicales. Según el jurado, por su" energía visionaria, poder creativo incansable y un sentido seguro de la estética del sonido individual que ha ayudado a dar forma al curso del jazz en todo el mundo durante 50 años”. Eicher recibió el premio de manos del Ministro  de Ciencia y Arte Markus Blume en una ceremonia celebrada en el histórico Teatro Cuvilliés de Múnich. 

 A propósito de ello, el crítico musical y escritor británico Paul Griffiths señaló acertadamente el estatus único de ECM, describiéndolo como "casi un género musical por derecho propio, un género con límites borrosos pero con un centro definido en algún lugar donde la música es apreciada, venga de donde venga".

 Y es que desde muy temprano el modelo de editorial literaria fue una inspiración para el sello. Muchos de los músicos que grabaron sus álbumes debut con ECM  han mantenido la fe en el sello desde entonces y como dijo una vez Manfred Eicher en una entrevista: 'Nuestro trabajo se basa en la noción de permanencia'. Además para Eicher "es importante que las relaciones también se desarrollen entre los artistas de la compañía; eso es bueno para su trabajo creativo". Así, como productor discográfico Eicher colabora en el proceso artístico involucrado en todo, desde la elección del lugar de grabación hasta la configuración musical del álbum y el diseño de la portada del producto terminado, tema distintitivo del sello muniqués cuyas  carátulas, admiradas y muy imitadas, han hecho historia en el diseño moderno. 

Mientras en otras compañías discográficas se plantean: “Debemos seducir” parece que en ECM piensan “tenemos que encontrar el lenguaje expresivo adecuado para esta música concreta”.Como dice  Thomas Steinfeld:“Ninguna de las imágenes de las cubiertas es una ‘ilustración’ en el sentido estricto de la palabra. Ninguna de ellas se refiere a los músicos o a la música como una decoración; no pretende proporcionar o ser una interpretación  por sí misma. Estas imágenes acompañan la música como piezas de arte  con idiosincrasia propia, en sitios desacostumbrados y a menudo con formas sorprendentes”. De modo que  cada una de ellas es un jeroglífico que nos aproxima a un aspecto poco desarrollado del diseño: la comunicación como pregunta y no únicamente como respuesta.

Lo que distingue el estilo artístico de las cubiertas de ECM y las enriquece de un contenido metafóricamente cambiante es la forma inmensamente refinada con la que maneja los inesperados cambios de significación, lo no similar, lo no obvio se pone en primer plano, convirtiéndose en el foco de atención. La selección de las imágenes está basada en una correspondencia con el carácter y la cualidad de la música evitando lo que podría convertirse en un diseño “invasivo” o pretencioso. Algo realmente fuera de lugar en este sello ya que la apariencia contenida de las cubiertas contribuye significativamente a que nos  concentremos  en lo esencial. Se ha hablado mucho de la simplicidad, de las “atmósferas”, de la desnudez invernal de las imágenes, de su elegancia, de la ausencia de la figura humana, pero todo ello son sólo meras descripciones de sus contenidos y no ahondan en la explicación de lo que ha hecho especial al “estilo ECM”.

Cada imagen de las cubiertas parece   extraída de un silencio universal; cada motivo aparece como una apelación contra lo profano y su ubicuidad, y cada objeto atrapa la atención del observador como si estuviera ahí desde siempre.

Si se observan los discos de diferentes épocas en la historia de ECM es fácil ver cómo el estilo de las cubiertas cambia; en los primeros 80, por ejemplo, las imágenes en color a menudo presentadas sobre una superficie blanca fueron desapareciendo. Las fotos que Franco Fontana realizó para el álbum de 1977 Staircase/Stand de Keith Jarrett podrían ser el mejor ejemplo de esta tipología. Los cambios reflejan ciertamente la transición al formato CD que no permitía una composición tipo cartel como era anteriormente.

El diseñador norteamericano John Maeda afirma que “la simplicidad consiste en sustraer lo que es obvio y añadir lo específico” y Francis Bacon llegó a decir que lo que se puede contar con palabras no merece ser pintado. En línea con la afirmación de Bacon, nos podríamos preguntar ¿es necesaria la música? La primera frase comercial que recuerdo de ECM es: “el sonido más bello después del silencio”. Tal vez, parafraseando a Bacon y llevando este argumento al límite, podríamos afirmar que lo que se puede contar con una imagen de portada no merece la pena que se convierta en música. En cualquier caso, buenas noticias para todos los que creemos en la necesidad del soporte físico para la música y amamos la delicadeza de los detalles: tal vez la salvación del disco frente al parque temático para imbéciles creado por Spoty y demás plataformas pseudoartísticas, venga de la mano del diseño.

Pero detengámonos un momento y  comencemos por el nombre mismo de la casa. ECM es el acrónimo de «Edition of Contemporary Music» y nace como sello discográfico a finales de los años 60. Desde sus inicios la compañía ha lanzado más de 1.600 discos, especialmente de jazz y música clásica. Entre los artistas más destacados que trabajan para ECM destacan los pianistas Keith Jarret, Chick Corea o Vijay Iver; los guitarristas Pat Metheny, John Abercrombie o Jakob Bro; bajos como Charlie Haden, Dave Holland and Eberhard Weber; saxos de la talla de Charles Lloyd o Jan Garbarek, trompetas como las de Enrico Rava o conjuntos como el Art Ensemble of Chicago.

En realidad, la historia de ECM comienza en el año de 1969, año del surgimiento en el rock del clásico de  Abbey Road de los Beatles y Tommy de The Who.

En aquel entonces Manfred Eicher, con formación de contrabajista, se disponía a producir música bajo su propio sello. El dinero para ello lo obtuvo del empresario Karl Egger, quien puso también a su disposición no sólo espacios, sino que también se hizo cofundador y, junto con Eicher, director del sello. El primer lanzamiento fue el álbum grabado el 24 de noviembre de 1969 Free at last del pianista estadounidense Mal Waldron, acompañante en ocasiones de Billie Holiday e integrante de la banda de Charles Mingus, que vivía en aquel entonces en Múnich y que con su forma de tocar no convencional y marcada personalidad resultó ser exactamente la figura que el nuevo sello necesitaba. El eslogan Free at last  – basado en las últimas palabras del famoso discurso de Martin Luther King I have a dream del año 1963 – lo relacionó el pianista con la música que tocaba aquí: Free Jazz. Al mismo tiempo, el título del disco para el primer producto de un sello independiente era programático, representaba una producción musical libre, independiente de los grandes consorcios, en una pequeña compañía. O como escribe la revista estadounidense Jazz Times: “No es probable que alguien que escuchara en aquel entonces Free at Last le dedicara gran atención al recién creado sello. Pero un mensaje ignorado sigue siendo un mensaje: Estamos en ondas diferentes.“ (Engl. Original: "It's doubtful that anyone who heard Free at Last in its day took particular notice of its fledgling label, but an unheeded message is still a message: We're on a different wavelength.") 

Fue esta otra onda, la del tipo de sonido propio, la que hizo posible más tarde al sello muniqués ganar para sí a estrellas de talla mundial como el pianista Keith Jarrett. Manfred Eicher le escribió al por aquel entonces ya conocido músico una carta y le envió junto con ella un disco de prueba de una de sus producciones recientes. En la carta le presentaba a Jarrett sus ideas sobre como, en su opinión, deberían grabarse los sonidos del músico. Keith Jarrett aceptó y grabó el 10 de noviembre de 1971 en Oslo el álbum solista Facing you para el ECM. Junto con el éxito Köln Concert, The melody at night, with you (1999) de Jarrett forma parte también de las producciones más exitosas del ECM: Con cerca de 800,000 copias vendidas le sigue en quinta posición detrás de Offramp von Pat Metheny, Officium de Jan Garbarek con el Hilliard Ensemble y Return to Forever de Chick Corea, todos con alrededor de 1.1 millones de copias.

Las grabaciones de ECM a menudo se describen con un sonido transparente rico en matices. Pero no existe un 'sonido ECM' único para todos. Cada grabación está en sintonía con el sonido de los intérpretes y cantantes, no al revés. 'Por supuesto, tenemos todo el cuidado posible con la tecnología', como ha dicho Manfred Eicher, 'pero el factor decisivo es siempre la música y las ideas estéticas que la acompañan. Eso es lo que le da al sonido sus características. El recipiente siempre tiene la forma adecuada para adaptarse a su contenido.

ECM Records de Múnich ha producido en el último medio siglo no solamente estrellas de talla mundial de jazz y música clásica, también ha marcado una pauta propia en el mundo de la edición musical. 

No todo es por supuesto mérito de Eicher. Probablemente ECM no existiría hoy en día sin el ya mencionado  Karl Egger.  El otro cofundador del sello era el dueño a mediados de la década de 1960 de la tienda de discos «Elektro-Egger record store» y en realidad fue él quien le dio la oportunidad a Eicher de lanzar su propio sello discográfico, grabando juntos el 24 de noviembre de 1969, en el Tonstudio Bauer de Ludwigsburg (Alemania occidental) al pianista Mal Waldron, que firmaba su disco «At last».

Poco después de la grabación de ese primer disco, Eicher se convenció de que tenía que dedicarse a tiempo completo al sello, ya no había vuelta atrás. Como explica él mismo para DownBeat (noviembre/2019) no había un plan claro: «trataba simplemente de seguir mis intereses musicales, muy personales. Esto es lo que posteriormente fue percibido como la ‘identidad’ del sello, pero en realidad no había ningún gran plan. Lo único que quería era hacer buenas grabaciones y tenía algunas ideas en mente para ello… no había mucho más».

Con su estética de un “arte de viento”,  ECM ha agudizado la sensibilidad de quienes amamos la exquisitez de lo excepcional. El sello lanza además música que une de forma sensible  mundos distintos, como el del laudista Anouar Brahem o el del compositor estonio Arvo Pärt.

También en el jazz contemporáneo ECM ha mostrado gran sentido para lo extraordinario. Eicher dice que le interesa especialmente la “música en los márgenes, aprender de nuevo a escuchar con oídos abiertos. Explica que aunque cree que es necesario tener un plan antes de comenzar a grabar, «también creo que es necesario estar abierto a cualquier cosa que pueda pasar de forma inesperada en el estudio, a la improvisación, a las exigencias que acaba planteando cada proyecto».

Al mismo tiempo y frente la revolución de las descargas o al mismo streaming musical al que la propia ECM se sumó en 2017, Eicher sigue creyendo en el álbum como concepto, como la forma de contar una historia completa, independientemente del formato: «los jóvenes no entienden el poder que tiene el álbum, lo cual es de lamentar. Un álbum es como una película o una obra de teatro. Tiene cierta forma, se presenta de una manera particular, tiene un sentido de conjunto».

Lo que nos lleva de nuevo a Keith Jarret. Porque aunque es verdad que ECM ha producido a grandísimos artistas, probablemente estaríamos hablando de un sello muy distinto sin la contribución de Jarret. Desde que en 1972 el pianista grabase «Facing you», ya son más de 70 los álbumes en los que Eicher como productor y Jarret como músico, han colaborado. En una entrevista de 1995 (también para DownBeat), Jarret explicaba la naturaleza de esta colaboración de la siguiente forma. «la capacidad de encontrar a alguien que realmente escuchase lo que estaba haciendo y que me permitiese establecer mis propias reglas… era lo que necesitaba. No sé que hubiese pasado con mi carrera si no me hubiese encontrado con Manfred».

Diseño moderno y tipografía creativa, las cubiertas de los discos podrían ser también cubiertas de tomos de poesía: La exigente estética fina y artística es representativa del sello de discos de Múnich, alguna vez en sus inicios un modesto sello de jazz de vanguardia,  convertido en un icono no sólo de jazz sino también para la música clásica y contemporánea. En años anteriores ECM ha ostentado once veces, bajo la dirección del fundador y productor Manfred Eicher, la posición más alta para el “Label of the Year” y “Producer of the Year” en la encuesta para críticos de la revista estadunidense Down Beat. De sus hasta ahora 1600 álbumes lanzados forman parte éxitos de venta como el Köln Concert (Concierto de Colonia) de Keith Jarrett grabado en 1975 – entretanto con un tiraje de alrededor de cuatro millones de copias, el álbum de solista para piano más vendido de todos los géneros; producciones del sencillo y mágico lenguaje de sonidos de Arvo Pärt, la colección completa de las 32 sonatas para piano de Beethoven por András Schiff o también la música de orquesta y cámara del compositor austriaco Thomas Larcher.

En definitiva, lo que distingue a EMC de otros sellos y que forma parte de la filosofía de la casa, podría definirse como «el arte de buen escuchar». y si tuviéramos que ponerle una etiqueta simplificadora podríamos afirmar sencillamente que ECM es jazz de vanguardia, aunque en realidad sea mucho más. 

Let's be careful out there 

Las olas y las palabras

"La palabra río es la más francesa de todas las palabras. Es una palabra formada por la imagen visual de una orilla inmóvil que nunca deja de fluir..."

Gaston Bachelar.

Basándose en los cuatro elementos- fuego, agua, aire y tierra -Gaston Bachelard propone un conocimiento de la realidad enraizado en la ensoñación y la imaginación. El agua es sin duda su elemento 

preferido: huidiza, transitoria, es la metáfora de nuestra existencia.

Escuchar la voz de  Bachelard es experimentar lo que él llamaba "las fuerzas imaginativas". Esto es especialmente cierto de sus "Causeries sur l'imagination poétique", emitidas en Paris-Inter en 1954.

Causeries sur l'imagination poétique .

Podemos ignorar el significado y concentrarnos en su lugar en el timbre, las fluctuaciones y la dicción de un filósofo que era una estrella en aquella época, cuyas conferencias despertaban el suficiente  interés  como para abarrotar la sala principal de la Sorbona. Las erres ruedan ( dicen quienes saben de lo que hablan), las sílabas cadenciosas se despliegan con un registro vocal bastante amplio, lo que confiere a sus palabras un carácter enfático, casi teatral, incluso operístico, y las palabras salen a tirones, casi sacudidas, en un tempo muy personal. Por supuesto, se podría argumentar que la mayoría de las producciones audiovisuales de la época mostraban este mismo estilo enfático, que hoy en día parece muy anticuado, rozando lo ridículo. Pero la voz de Bachelard, sin duda porque sólo la escuchamos cuando recordamos su obra, parece adoptar el contorno de un elemento natural que le gustaba especialmente: el agua. Tiene algo del torrente que lucha por mantenerse en un cauce siempre demasiado estrecho, que desborda el camino marcado. Como admitió de buen grado en La Terre et les rêveries du repos (1948): "Se ha dicho que en el hombre 'todo es un camino'; si nos referimos al más remoto de los arquetipos, debemos añadir: en el hombre todo es un camino perdido."

Cuando Bachelard publicó L'Eau et les Rêves en 1942, ya se había hecho un nombre como empleado de correos y profesor en su Aube natal. Ahora era un catedrático de renombre en una universidad que habría parecido inaccesible para el hijo de un zapatero.

Al margen de su biografía, tendemos a dividir la obra y la vida de Bachelard en dos partes: primero, los trabajos del epistemólogo apasionado por las matemáticas y desconfiado de todo lo que pudiera interponerse en el camino del conocimiento, incluidas las imágenes poéticas; después, los ensayos que alaban las virtudes de la imaginación poética y subrayan la necesidad de interesarse no por la materia en sí, sino por el imaginario que la rodea, fórmula de su perfume. 

Los elementos que componen la materia dan lugar a ensueños que son una forma de conocimiento, ya que nacen del corazón mismo de la materia. Por eso Bachelard propone distinguir entre "imaginación formal" e "imaginación material". La primera consiste, por ejemplo, en ver el contorno de un rostro en la arena: estamos aplicando una forma a una materia que no tiene nada que ver con ella; la segunda, en cambio, nos invita a dejarnos llevar por un elemento y a construir a su alrededor todo un universo intrínsecamente ligado a él. Estas imágenes nos hablan tanto del elemento en cuestión como de la psique humana.

Bachelard anuncia que se embarca en un enfoque que a veces es "psicoanálisis", a veces "psicofísica" o "psicoquímica de los sueños". Hay que reconocer que la superposición de estos diferentes términos no ayuda mucho a aclarar lo que intenta decir. Pero lo que sigue confirma que se trata más de anclar su nuevo enfoque en la continuidad de sus trabajos científicos anteriores, que de analizar en términos freudianos, o desde un punto de vista químico, la composición de nuestros sueños diurnos vinculados a elementos naturales. ¿Cómo encajan ambos teniendo en cuenta que Bachelard no habla del mismo tipo de conocimiento? Digamos, más bien, que hace una genealogía de ellos, remontándose a la fuente de la asociación - por ejemplo, entre el agua tranquila y la feminidad.

En el caso del agua, Bachelard se interesa por lo que asociamos con los distintos tipos de agua: primaveral o pantanosa, embravecida o tranquila, profunda o encharcada. Predice la dificultad de enfrentarse a un elemento tan escurridizo, advirtiendo al lector de que el camino de su mente será tan imprevisible y a veces sorprendente como un río cuyo lecho aún no está del todo marcado: "Uno no se baña dos veces en el mismo río, porque ya, en sus profundidades, el ser humano tiene el destino del agua que fluye. El agua es verdaderamente un elemento transitorio. Es la metamorfosis ontológica esencial entre el fuego y la tierra. El ser consagrado al agua es un ser en vértigo. Muere a cada minuto; siempre hay algo que fluye. [...] El agua siempre fluye, el agua siempre cae, siempre acaba en su muerte horizontal.

En "La formación de la mente científica" (1938), revela la dinámica del conocimiento como una especie de evasión permanente: "Es en términos de obstáculos como debemos plantear el problema del conocimiento científico. Estos obstáculos no son extraños a la mente científica, forman parte de su funcionamiento, desde las primeras etapas de un experimento: "La observación inicial es siempre el primer obstáculo para la cultura científica". A veces, puede conducir a una intuición correcta, por ejemplo cuando la dirección vertical del fuego, de la llama de una vela, nos lleva a pensar que el calor también se propaga verticalmente. Pero esta concordancia entre lo que proyectamos de un fenómeno físico y la forma en que se comportan realmente los elementos es bastante rara. La ciencia y la técnica sólo pueden desarrollarse liberándose de estos obstáculos y, en particular, de un cierto mimetismo: "La máquina de coser encontró su racionalización cuando dejamos de intentar imitar el gesto de la costurera", señalaba Bachelard en Le Rationalisme appliqué (1949).

Pero no son sólo ciertas imágenes ingenuas o proyecciones las que se interponen en el camino del conocimiento y de la ciencia: "El progreso científico marca sus pasos más claros abandonando los factores filosóficos de fácil unificación como la unidad de acción del creador, la unidad de plan de la naturaleza, la unidad lógica". La originalidad de Bachelard se ha atribuido a sus orígenes rurales y modestos, y a una trayectoria autodidacta alejada de la Universidad. Pero también procede de una auténtica desconfianza hacia una determinada manera de hacer filosofía, heredada de Descartes.

Fue con La Psychanalyse du feu (1938) cuando Bachelard inició su giro hacia lo que hasta entonces había considerado una barrera para el conocimiento: la imaginación. La ruptura es más notable en L'Eau et les Rêves, donde la escritura gira más hacia la poesía, con su abundancia de imágenes y metáforas. Desde el principio, la imaginación ya no es un obstáculo, sino una "fuerza" dinámica que actúa en la mente como un "resorte", provocando el florecimiento de las ideas. Las "fuerzas imaginativas" ya no son un obstáculo; al contrario, "cavan en lo más profundo del ser, [...] producen gérmenes; gérmenes donde la forma se incrusta en la sustancia, donde la forma es interna". Esta imagen de la germinación se repite con frecuencia: "La vegetación oscura crece en las profundidades de la materia; las flores negras florecen en la noche de la materia. Ya tienen su terciopelo y la fórmula de su perfume". Más adelante: "La imagen es una planta que necesita tierra y cielo, sustancia y forma".

Bachelard no se contentó con elaborar un catálogo de imágenes asociadas al agua; también criticó ciertas asociaciones, con una mirada a veces sorprendentemente actual. Se interesa especialmente por el cisne, animal ambiguo en el imaginario de los poetas porque encarna a la vez un principio masculino (fue en forma de cisne como Zeus eligió encarnarse para acercarse y seducir a Leda, e incluso abusar de ella) y un principio femenino, por su gracia, delicadeza y aparente calma. Como todas las imágenes en acción en el subconsciente, la imagen del cisne es hermafrodita", señala. El cisne es femenino en su contemplación de las aguas luminosas; es masculino en la acción. Para el inconsciente, la acción es un acto. Para el inconsciente, sólo hay un acto... Una imagen que sugiere un acto debe evolucionar, en el inconsciente, de lo femenino a lo masculino.

Bachelard identifica así lo que denomina "complejo de cultura", es decir, un estereotipo que ha cristalizado en torno a un objeto y que no tiene que ver con la naturaleza del objeto en sí, sino con lo que el observador -a menudo un hombre- proyecta en términos de fantasías y deseos. A fuerza de repetirse, este complejo se convierte en un impensado, retomado sin cesar por poetas y artistas, en una forma de pereza intelectual y estética: "El cisne, en literatura, es un sucedáneo de la mujer desnuda. Es la desnudez permitida, la blancura inmaculada pero conspicua. ¡Al menos los cisnes se dejan ver! Quien adora al cisne desea a la bañista", señala. El cisne, con todas sus asociaciones con la pasividad femenina, se convierte en un complejo cultural, porque permanece fijado en el inconsciente colectivo: ya no es una imagen que produce novedad, sino que está en el registro de la reproducción. Por eso Bachelard define el complejo de cultura como apegado "a una cultura escolar, es decir, a una cultura tradicional". No se trata de hacer de Bachelard un crítico contemporáneo de las representaciones de la feminidad en la historia del arte. Pero es sorprendente constatar que su enfoque muy personal del análisis de las representaciones psíquicas vinculadas a los elementos le conduce a una forma de deconstrucción de los estereotipos de género.

Al examinar más detenidamente la figura de Ofelia ahogada, sigue cuestionando la figura de la mujer pasiva, incluso muerta, como objeto de deseo y también de repulsión, asociada, además, a la tragedia del suicidio. "El agua, el hogar de las ninfas vivas, es también el hogar de las ninfas muertas. Es la verdadera materia de la muerte femenina", escribe, antes de ahondar en Shakespeare y en todos aquellos que se inspiran en los versos de Hamlet.

¿Cómo lo que Shakespeare llamó su "muerte fangosa" se convirtió en uno de los mitos literarios más fértiles, sobre todo en el siglo XIX? Bachelard identifica el poder de "una de las sinécdoques poéticas más claras": la desaparición de Ofelia tras su larga cabellera, que se funde con el agua estancada. Ella se encuentra entonces "en su propio elemento", tanto que el cabello femenino, con todo lo que implica de seducción, pero también de peligro turbio y opacidad, se funde con el agua potencialmente mortal.

"El agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florida y, en los dramas de la vida y la literatura, es el elemento de la muerte sin orgullo ni venganza, del suicidio masoquista. El agua es el símbolo profundo y orgánico de la mujer que sólo sabe llorar sus penas y cuyos ojos se 'ahogan en lágrimas' tan fácilmente": de esta fusión, consagrada por Shakespeare, surgió en el siglo XIX todo un erotismo de la mujer muerta (preferentemente ahogada) que alimentó numerosas representaciones pictóricas. Retomado por Eugène Delacroix, Alexandre Cabanel y John Everett Millais, en un famoso cuadro en el que los contornos del cuerpo y la ropa de la joven se disuelven en su entorno - "Al borde del agua, todo es pelo", señala Bachelard - el "complejo cultural" de Ofelia se convierte en un tópico. El agua se vuelve lánguida, incluso amenazadora, y se convierte, en palabras de Joris-Karl Huysmans, en "el elemento melancólico". "Así, para algunas almas, el agua encierra verdaderamente la muerte en su sustancia. Comunica un ensueño en el que el horror es lento y tranquilo", dice Bachelard. Estas almas son sobre todo las de un siglo que vio florecer y florecer el Romanticismo, con toda su obsesión por las figuras de la caída y la decadencia. A menudo se representa a Ofelia tumbada, tras lo que imaginamos que es una caída en un estanque.Tras una incursión en las aguas violentas, contra las que lucha el nadador, o las aguas purificadoras, consideradas como tales cuando son transparentes y frescas, Bachelard concluye L'Eau et les Rêves con una reflexión sobre la palabra agua. Su fascinación por el elemento acuático, que parece ser su preferido, se comprende mejor recordando sus orígenes en la región de Champaña y los paisajes en los que creció: "Nací en una tierra de arroyos y ríos, en un rincón montañoso de Champaña, en el Vallage, llamado así por el gran número de sus valles. [...] Mi placer sigue siendo seguir el arroyo, caminar por las orillas, en la dirección correcta, en la dirección del agua que fluye, el agua que da vida.El río sigue siendo así la forma más perfecta que puede adoptar el elemento líquido, porque se convierte en discurso: hay un significado, sonidos asociados, incluso articulación. Hasta la propia palabra, que se identifica con su acción: "Entendemos que la palabra río es la más francesa de todas las palabras", sostiene el filósofo y poeta. Es una palabra formada por la imagen visual de una orilla inmóvil que nunca deja de fluir...".

Sin embargo, no prestemos a Bachelard ninguna intención esotérica o pagana. Incluso cuando se trata de la imaginación, sigue siendo un racionalista. Para él, no se trata de oír la voz de alguna divinidad expresándose a través del gorgoteo de las olas, sino de comprender que el agua ha estructurado nuestra imaginación hasta tal punto que también ha dado forma a nuestro lenguaje. "Creemos que la liquidez es el deseo mismo del lenguaje. El lenguaje quiere fluir. Fluye de forma natural. Sus sacudidas, sus rocas, su dureza son intentos más artificiales, más difíciles de naturalizar", observa Bachelard. Por eso un alma infeliz encuentra consuelo en el agua. A diferencia de la llama de una vela, el agua no es un simple medio para el ensueño. Entra en diálogo, sintonizando con el flujo de pensamientos, imponiéndoles un ritmo. Bachelard, que lloró toda su vida la muerte de su esposa a causa de la gripe española en 1920, sin duda lo sabe íntimamente.

Let's be careful out there 

La prosa jazzística de Jack Kerouac

One night when Dean ate supper at my house – he already had the parking-lot job in New York – he leaned over my shoulder as I typed rapidly away and said, ‘Come on man, those girls won’t wait, make it fast.’

Jack Kerouac, On the road.

Una noche, cuando Dean cenaba en mi casa -ya tenía el trabajo de aparcacoches en Nueva York-, se inclinó sobre mi hombro mientras yo tecleaba a toda velocidad y me dijo: "Vamos, tío, esas chicas no van a esperar, hazlo rápido".

Jack Kerouac, En el camino.

Poco antes de la medianoche del miércoles 4 de septiembre de 1957, Jack Kerouac y Joyce Johnson, una joven escritora con la que vivía, salieron del apartamento de ella en el Upper West Side de Nueva York para esperar en un quiosco de la calle Sesenta y Seis con Broadway a que el New York Times del día siguiente bajara del camión de reparto. Kerouac había sido avisado por su editor de que su novela On the Road sería reseñada en ese número. De pie bajo una farola, pasaron las páginas hasta que encontraron la columna "Libros del Times". El crítico era Gilbert Millstein, y había escrito: "On the Road es la segunda novela de Jack Kerouac, y su publicación es una ocasión histórica en la medida en que la escritura  de una auténtica obra de arte es de gran importancia en cualquier época en la que la atención está fragmentada y las sensibilidades embotadas por los superlativos de la moda ... La novela es la más bellamente ejecutada, la más clara e importante expresión hasta ahora hecha por la generación que el propio Kerouac denominó hace años 'beat' y cuyo principal avatar es él... Al igual que The Sun Also Rises llegó a ser considerada como el testamento de la Generación Perdida, parece seguro que On the Road llegará a ser conocida como la de la Generación Beat."

 Kerouac y Johnson llevaron su ejemplar del periódico a la penumbra de una cabina de un bar de barrio y leyeron la reseña una y otra vez. Jack no dejaba de sacudir la cabeza, recordó más tarde en sus memorias Minor Characters, "como si no pudiera entender por qué no era más feliz de lo que era". Finalmente regresaron a su apartamento para ir a dormir. Como Joyce recordaba, "Jack se acostó oscuro por última vez en su vida. El timbre del teléfono le despertó a la mañana siguiente y era famoso". Lo que los periodistas querían de Kerouac al día siguiente, y le exigieron durante el resto de su vida, eran explicaciones sobre 'Beat', no entrevistas sobre su escritura. Había publicado un libro que el crítico del Village Voice calificó de 'grito de guerra para el esquivo espíritu de rebelión de estos tiempos'. Dos semanas antes, el libro Howl and Other Poems (Aullido y otros poemas) de Allen Ginsberg había sido objeto de un juicio por obscenidad ampliamente publicitado en San Francisco que aún no se había resuelto; después, en octubre, el juez Clayton Horn dictaminó que la poesía de Ginsberg tenía 'una importancia social redentora'. Ginsberg había dedicado Aullido a sus amigos Carl Solomon, Jack Kerouac, William Burroughs y Neal Cassady, comenzando su poema con la línea, a menudo citada por la prensa, 'Vi a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas, histéricas ,desnudas...' La Generación Beat era noticia, y Kerouac había sido oficialmente apodado su principal encarnación en forma humana. En On the Road, Kerouac había definido supuestamente una nueva generación, y fue asediado con preguntas sobre el estilo de vida que había descrito en su novela. A los periodistas no les importaba quién era, ni cuánto tiempo llevaba trabajando en su libro, ni qué intentaba hacer como escritor. Al principio, la respuesta estándar de Kerouac a sus preguntas -dictadas, como recordaba Joyce Johnson, con una "paciencia extrañamente cortés"- fue definir el término "Beat", que había oído por primera vez más de una década antes, utilizado por un buscavidas de Times Square llamado Herbert Huncke para describir un estado de agotamiento exaltado, pero que también estaba vinculado en la mente de Jack a una visión beatífica católica, el conocimiento directo de Dios que disfrutan los bienaventurados en el cielo. Esta línea de pensamiento era oscura para la mayoría de los entrevistadores, que querían una cita simplista en lugar de una derivación religiosa de un término del argot de moda. La explicación de Kerouac de que había estado en la carretera durante siete años pero que sólo había necesitado tres semanas para escribir su novela tampoco ayudó a la situación. Cuando Kerouac apareció en el programa de Steve Allen como autor de best-sellers, Allen bromeó diciendo que él habría preferido pasar tres semanas en la carretera y siete años escribiendo el libro, en lugar de hacerlo como lo había hecho Jack. El alarde de Kerouac de que había creado el manuscrito original de On the Road sin parar en una ráfaga de escritura de tres semanas hizo que el escritor Truman Capote se mofara: 'Eso no es escribir; es teclear'. Kerouac se quejó finalmente: '¿No hubo un tiempo en que a los escritores estadounidenses se les dejaba en paz ante los traficantes de personalidades y los monstruos de la publicidad?'. La respuesta de los medios de comunicación fue tan implacable que otra generación crecería antes de que Kerouac fuera aceptado como un escritor serio con un estilo de prosa único, así como una visión convincente de la vida. On the Road se convirtió en un clásico americano mucho antes que él. Kerouac tenía treinta y cinco años cuando se publicó En el camino, y más tarde parecería que había pasado la primera parte de su carrera intentando escribir el libro y conseguir que se publicara, y el resto de su vida intentando vivirlo. Uno de los problemas era que supuestamente era el portavoz de una nueva generación.

El otro problema era que su retrato de 'Dean Moriarty' en la novela era tan estimulante que los periodistas esperaban que estuviera a la altura de su imagen, a pesar de su insistencia en que él era el personaje 'Sal Paradise', que había 'ido tras' Dean en sus viajes campo a través. A los entrevistadores no les interesaba 'Sal Paradise' ni la vida de Kerouac como escritor entre sus viajes por la carretera. Bajaron los lápices cuando les dijo que procedía de una familia franco-canadiense; hicieron oídos sordos cuando dijo que amaba América porque había abierto sus puertas a sus padres inmigrantes; pensaron que bromeaba cuando intentó explicar que no era un 'beat' sino un 'extraño místico católico loco y solitario', y que no habría podido escribir tanto como lo hizo si no hubiera vivido 'una especie de vida monástica' en casa con su madre la mayor parte del tiempo. Nada de esto sonaba tan emocionante como la exuberante personalidad de Moriarty o el surgimiento de la Generación Beat. Sin embargo, lo que significó la publicación de On the Road fue mucho más duradero que los titulares de los periódicos. Años después de que Kerouac hubiera luchado por encontrar una voz personal, por fin había sido escuchado. 

Bill Evans Trío, Blue in Green.

Jack Kerouac nació como Jean-Louis Lebris de Kerouac en Lowell, Massachusetts, el 12 de marzo de 1922. Sus padres, Leo y Gabrielle, habían emigrado por separado del Québec rural a New Hampshire, donde se conocieron y se casaron poco antes de mudarse a Lowell. La familia vivía en barrios francocanadienses de Lowell y hablaban el dialecto francocanadiense del joual en su casa. Fue la primera lengua de Kerouac. Lo habló durante el resto de su vida en las conversaciones con su madre, a la que llamaba "Mémêre". No aprendió a hablar inglés con fluidez hasta que tuvo seis años y empezó a ir a la escuela parroquial. Este pequeño detalle biográfico tesulta significativo a la hora de analizar determinados aspectos de la novela de Kerouac. 

Además de muchas otras cosas, On the Road  puede verse como el resultado de aplicar técnicas extraídas directamente del jazz a la escritura, principalmente la improvisación, pero también algún elusivo concepto de ritmo. Más cerca en el espacio y en el tiempo, Julio Cortázar se centró en el concepto de “take” y afirmó haberlo utilizado en algunos de sus textos. Ambos planteamientos connotan, entre otras cosas, una escritura en la que se ha abolido la corrección, la relectura, la marcha atrás, experimentos que, despojados de coqueterías intelectuales, suenan bastantes parecidos a la escritura automática del surrealismo o incluso al juego del cadáver exquisito. En sus notas a Kind of Blue, Bill Evans había hecho una comparación mucho más profunda al relacionar la improvisación jazzística con el arte caligráfico japonés en el cual el artista no levanta el pincel del lienzo hasta terminar la letra. Pero si en la música improvisada los errores y las vacilaciones forman parte de la obra terminada, (puesto que una nota no es una unidad de significado, y por lo tanto no puede estar mal escrita), en la escritura esta metodología suena, en el fondo, impostada, o al menos muy limitada. Nuevas apreciaciones afirman que en realidad Kerouac corregía, y luego los editores hacían lo suyo. Un músico de jazz compone mientras toca y el resultado se perfecciona en la escucha. La escritura, un arte solitario, se perfecciona en la lectura, mucho más tarde. Para que estas técnicas funcionaran en la letra escrita, haría falta algo muy improbable: la inmediatez y Kerouac esto lo tenía muy presente cuando escribía.

Veinte años más tarde sus famosas lecturas en el Village neoyorquino le granjearon un contrato discográfico que generó tres discos, uno de ellos, Blues and Haikus, con Al Cohn y Zoot Sims. Este Jack Kerouac reads On the Road es una compilación de cosas que quedaron fuera de esos tres registros, un batiburrillo de orígenes y calidades diversas. Kerouac canta Ain’t We Got Fun de Sammy Cahn anticipando un fraseo displicente que luego se pondría de moda entre actores/vocalistas y cantautores urbanos, lee largamente (y no con mucho ritmo) On the Road en una versión sin instrumentos y luego canta otra versión de la misma obra con el acompañamiento sobregrabado de Victor Juris y John Medeski. También la emprende, acompañado 11Medeski. :Jmpañado de músicos anónimos, con Come Rain or Shine, entre otras canciones. Más interesantes son los acompañamientos compuestos y ejecutados por David Amram de los poemas Orizaba 210 Blues y Washington D. C. Blues, y la inclusión de una versión marciana de On the Road por Tom Waits con la banda Primus es un cierre muy digno para este disco. El sonido es deficiente (en algunos casos terrible), lo que es lógico, considerando que la mayoría de las fuentes de los recitados de Kerouac son grabaciones caseras. De todas maneras, y más allá del interés específico que pueda tener este disco, tal vez su principal valor resida en que pone en escena, de manera fuerte y conflictiva, las maneras en que un genero artístico influye sobre otro y en que un contexto genera un nuevo contexto; especialmente, pone en escena los esfuerzos, quizás infructuosos pero necesarios, con que un arte lineal, mayormente solitario y reflexivo, como la literatura, intenta convertirse en un arte polifónico e irreversible, como el jazz. On the Road fue el libro más popular que escribió Kerouac, su descripción de Dean Moriarty - en la interpretación del poeta Gary Snyder - una convincente descripción de "la energía del oeste arquetípico, la energía de la frontera, que aún está descendiendo. Cassady es el vaquero que se estrella. Todo es de ese orden'. Cassady, rebautizado como 'Cody Pomeray', reaparece como 'mi viejo amigo Cody' en libros posteriores de la leyenda de Kerouac, entre ellos The Dharma Bums, Big Sur y, sobre todo, la conclusión de Desolation Angels (escrito en 1960), que describe la inesperada visita de Cassady a Kerouac en julio de 1957, el día en que llegaron los ejemplares anticipados de On the Road.

En el camino puede leerse como un clásico americano junto con Huckleberry Finn de Mark Twain y El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald como una novela que explora el tema de la libertad personal y desafía la promesa del "sueño americano". Al igual que estos otros clásicos, el libro de Kerouac también refleja las actitudes sociales imperantes en su época sobre las mujeres y las minorías raciales. Lo que Henry James dijo de La cabaña del tío Tom de Harriet Beecher Stowe también es válido para En el camino: la novela 'tuvo sobre todo la extraordinaria fortuna de ser, para un inmenso número de personas, mucho menos un libro que un estado de visión, un sentimiento de conciencia'. La novela de Kerouac ofrece la oportunidad de salir a la carretera con Sal Paradise y Dean Moriarty, dos grandes "maestros del coraje" estadounidenses, quizá los últimos de su tribu.

Let's be careful out there 

Una obra maestra en un idioma moribundo

Lo que siempre le asombraba de la excitación sexual era que procedía al mismo tiempo del interior y del exterior de la persona. Socavaba todas sus fuerzas y Grein pensaba que a través de la voluptuosidad, una persona podía fundirse con das Ding and sich, con la misma esencia del ser, que se oculta tras la simple apariencia. 

Isaac Bashevis Singer, Abessijinse Kronieken. 

No busquemos respuestas en las grandes novelas. Eso sí, incógnitas, hipótesis, ideas, emociones, aquí las hay para todos los paladares. Y una buena historia con sus meandros siempre precisos, sus reflexiones filosóficas, sus dilemas existenciales, su aguda sensibilidad para transmitir el amor y el fracaso, la experiencia de la vida y la turbulencia muda del más allá. Traducida al castellano con rigor inspirado, Sombras sobre el Hudson es quizá el canto de cisne de la diáspora. No encontraremos una obra que aborde con tal lucidez y amenidad el declive, ya iniciado según algunos historiadores antes del Holocausto, del judaísmo errante europeo, el final de su increíble vigor. Manhattan, la isla que encierra el río Hudson, acoge lo que queda de sus sombras en esas calles a las que apenas llegan los rayos del sol y en las que brillan los diamantes. ¿Una novela judía? Sí, pero igual que Ulises de Joyce es irlandesa, Ana Karenina rusa o El gatopardo siciliana. Es decir, una novela universal. He aquí una novela que suscitará el interés del lector desde las primeras páginas y cuya fascinación no remitirá hasta que la termine. Isaac Bashevis Singer la publicó por entregas en yidish en el periódico neoyorquino Der Forvets entre 1957 y 1958. Lo que cuenta en ella es el final de una raza o al menos su transformación definitiva a través de una inspirada batería de personajes, judíos desde luego, que sobrevivieron al genocidio nazi y ahora viven en Estados Unidos marcados por la escisión y la culpa. La escisión no puede ser más punzante: ahí les vemos, en Manhattan, asimilados o desplazados, ricos o pobres, negociantes o intelectuales, pero siempre con un pie perdido en el shtelt, la antigua comunidad judía rural agrupada en torno al mercado, la sinagoga y la imprescriptible ley de la Guemara. La culpa es todavía más próxima, la sal y el vinagre se derrama cada día por la herida abierta: estamos hablando de esa monstruosidad que para ellos no ha acabado de suceder. No hace ni un lustro que muchos, si no todos ellos –los Makaver, Grein, Luria, Margolin, Shrage– han perdido a sus padres, mujeres, hijos en un lodazal de sufrimiento insoportable mientras los nazis reían y el resto de los gentiles se encogían de hombros. ¿Cómo fue posible todo esto? ¿Por qué han tenido que sobrevivir ellos para heredar el zumbido enloquecedor de una saña inexplicable que se cebaba en unos cuerpos indefensos y aturdidos, en las cabezas de unos niños aplastadas como si fueran cucarachas? 

Sí, y además ahora Truman anuncia planes de ayuda para esos demonios alemanes cuya cultura y nombre deberían ser borrados para siempre. Ahora, no sólo han aniquilado el mundo judío fértil y vibrante asentado durante generaciones en Centroeuropa; ahora, por si fuera poco, los buenos judíos pierden a marchas forzadas el asidero racial (religioso) de la existencia. Si les muerde la lacerante pregunta de dónde estaba Yahve cuando los sibbuck arios asesinaban a sus hijos en los campos, tal vez después de oír una cantata de Bach, además están viendo cómo la decadente moral americana madura en los hijos nacidos en un suelo que jamás será la Tierra Prometida, cómo ellos mismos se enredan en esa maraña de trabajo sin Dios, de agitación sin horizonte ni consuelo. Qué tienen que ver conmigo estos asuntos de judíos contados por Bashevis Singer en una lengua casi extinguida?, se preguntará usted. Pues más de lo que parece. La antigua magia de la novela vuelve de nuevo de la mano de este judío de Brooklyn para tocarnos la cara con su caricia a la vez gélida y tibia: sí, también habla de nosotros, del mismo modo que el Ivan Ilich de Tolstoi se parece mucho a alguien que conocemos, incluso a veces nos recuerda algo que nosotros llevamos dentro; de la misma manera que la voz de Pipp resuena en nuestro pecho dickensiano. Porque esta novela se aferra a lo concreto para revelar lo general, lo que todos los hombres, judíos y gentiles, tienen en común, sobre todo después de Auschwitz. Boris Makaver, polaco favorecido por los negocios, abandonó a tiempo aquel floreciente Berlín con su hija Anna. Tras pasar por Casablanca y Cuba, llegó a Nueva York donde no tuvo dificultad en rodearse de prestigio y crear en torno a su religiosa persona un corro de supervivientes judíos. Anna se había casado en segundas nupcias con Stanislaw Luria, quien había perdido a su mujer e hijos en la fosa común. La novela comienza una noche de diciembre en casa de Makaver. A muchos de los que le acompañan en esa velada, el patio interior del edificio les recuerda Varsovia, con los copos de nieve cayendo y la luz lechosa cubriendo el cuadrado de cielo. Entre los invitados están el escéptico y elegante doctor Margolin, el antiguo profesor de Talmud y ahora asesor de inversiones Hertz Grein, el filósofo Halperin, el atormentado e inútil Luria, que vive de su suegro, y con el cual Anna no es feliz, así como el profesor Shrage. El resultado de esta velada marcará el futuro de todos esos personajes: Grein, un hombre casado y con dos hijos, se fugará esa noche con Anna para vivir una destructiva pasión, parecida a la que lleva manteniendo con la neurótica Esther; Makaver recibirá el hecho como un oprobio contra la moral y la religión; Luria caerá en el definitivo ocaso iniciado con el terrible asesinato de su familia.

Singer explota el planteamiento dramático con gran finura y un sorprendente despliegue de medios narrativos. Las dudas de Grein, la dualidad de su conciencia culpable y su frenética búsqueda de aventura, de placer; la fuerza de la pasión amorosa de Anna Makaver y su recuerdo infantil de ese hombre que fue su maestro en Varsovia; el egoísmo de Esther, la dependencia de su veleidoso amante; la perplejidad de Makaver, modelo, como su gran amigo de la infancia Margolin, de una integración emocional al mundo americano sin abandonar los signos de la ancestral identidad: la lectura de los textos sagrados, el tacto de las filacterias en las manos y el birrete en la coronilla. Todo eso está contado de una manera convincente y profunda que ya resulta difícil encontrar en la novela de hoy. Singer no necesita la ayuda técnica de Faulkner, Proust o Joyce para dotar de densidad y modernidad a un relato clásico cuyo realismo, naturalismo si se quiere, está en la forma multidireccional de su estructura, pero no en su alcance y verdadero contenido. El autor yidish, que recibió el premio Nobel en 1978, retrata la sencilla complejidad de América con unos cuantos brochazos. La breve estancia de la pareja de amantes en Miami contrasta con el intento de huida de Grein y Esther en una granja de Maine. De la locura de Hollywood, que Singer compara con el estalinismo, sabremos gracias a la feliz introducción del actor Yasha Kotik, primer esposo de Anna Makaver, un vividor que carece del sentido de trascendencia de otros personajes. En el fondo, el autor de Sombras sobre el Hudson nos viene a decir que la sopa de los gentiles es donde los judíos absorben la sustancia que les permite seguir siendo lo que son, aunque cada vez menos. Su homogeneidad se ha pervertido, pero ¿es que acaso ellos son mejores que el resto del mundo? Singer es tierno y a la par duro con los suyos. Es un judío hasta la médula porque, como Grein, un personaje fascinante, universal, se atreve a preguntarse la monstruosidad de si a la postre Hitler no estaría equivocado. La culpa, o la vergüenza racial en este caso, va dando tumbos del extremismo sionista al auto-odio. ¿Cuáles son las opciones que le quedan al judío en esos momentos de aturdimiento cósmico? Integrarse en un mundo que (los personajes de Singer lo repiten hasta la saciedad, es como esa campanilla de la que hablaba Nabokov) ha dejado morir a seis millones de los suyos y que ahora, en este mismo instante, tolera que Stalin haga lo propio con unos cuantos millones más, o refugiarse en una identidad mítica, mesiánica, una identidad casi inasible que ni siquiera se encuentra en el shtelt, sólo quizá en los caracteres inciertos de la Tora y se disuelve en las barbas, los largos tirabuzones y la intolerancia más férrea. Grein escoge lo segundo y su reencuentro con la identidad de sus antepasados será el germen de una nacionalidad beata, imposible.

Pero el estatus de obra maestra se deriva de su amplitud, la profundidad y complejidad de sus personajes inteligentes y exorbitantemente vívidos y de la habilidad dostoievskiana de Singer para tejer en un tapiz continuo varias respuestas desordenadas al salvajismo de la vida.

El maestro ruso escribió en "Los hermanos Karamazov" que "Dios no nos pone más que acertijos". Los personajes de "Shadows on the Hudson" pasan los dos años que dura la novela en un bullicioso examen de esos acertijos.

Isaac Bashevis singer es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos, un destino ineludible para quienes amamos la literatura en toda su inmensidad.

Let's be careful out there