Otras voces desde el corazón de la masacre

Para los próximos tres siglos el pensar ha hecho su hogar de otra estrella. Pero pensar es conmemorar

Solo cuando te hayas abandonado del todo a la escucha de la pura diferenciación dejarás de necesitar la renuncia y te habrás desembarazado de la elusión.

Martin Heidegger, Anotaciones I- IV, cuadernos negros.1942-1948. Ed. Trotta

[...] aquel país lejano que todo lo contiene, pero en el que nada hay.

Knowing the ropes, Michael Nyman

Muy poco , por no decir prácticamente nada, se conoce sobre la literatura palestina y sus autores. Por lo general, lo palestino suele identificarse como sinónimo de "terrorismo" y poco más. Mediante la  publicación de este pequeño cuento, perteneciente a un gran autor, como lo es Gassān Kanafānī, pretendo aportar mi granito de arena a la difusión de la literatura palestina, para que se sepa que hay un pueblo que tiene un pasado y una cultura extraordinarios que deben conocerse, a pesar de que muchos intenten enterrarlo a como dé lugar.

Gassan Kanafānī es uno de los más destacados novelistas, cuentistas y críticos literarios palestinos contemporáneos, además de gran periodista y activista político y, en muchos aspectos, un símbolo de su pueblo.

Nació en la ciudad de 'Akka  en 1936. En 1948, año de la nakba ( año del desastre), su familia estaba entre los miles de palestinos que se vieron obligados a abandonar el país debido a la represión sionista. Por un periodo corto de tiempo, la familia de Kanafānī se estableció en el sur del Líbano, pero pronto se trasladaron a Damasco donde continuaría con sus estudios.

Desde su más temprana juventud Kanafānī se entregó y encauzó su vida y actividades, tanto artísticas como laborales, a una sola causa: la lucha nacional. Su primer trabajo fue como maestro de educación artística en las escuelas de la UNRWA (Agencia de Asistencia a los Refugiados Palestinos) en Damasco, ( a día de hoy vilipendiada por intereses espúreos y criminales de los lobbies sionistas en la ONU).  En 1956 viajó a Kuwait donde se dedicó a dar clases de dibujo y educación física en las escuelas oficiales. Es precisamente en esta época cuando se inicia en el terreno del periodismo y la literatura.

En 1960 viaja a Beirut para trabajar como redactor literario en el diario Al-hurriyya. Tres años más tarde llega a ser redactor jefe del periódico Al-Muharrir, así como de otros periódicos como Al-Anwar y Al-hawādit. Finalmente, en el año 1969 funda el diario Al-Hadaf, del cual sería también redactor jefe hasta su muerte, el 8 de julio de 1972, víctima de un atentado con bomba, perpetrado por agentes israelíes.

A pesar de su corta vida, la producción literaria de Kanafānī y la variedad de la misma es sorprendente, ya que cultivó la novela, el teatro, el cuento y el ensayo, además de realizar diferentes estudios e investigaciones sobre cuestiones socia- les, políticas y literarias. Entre sus novelas más destacadas están: Hombres al sol (1963), La tierra de los naranjos tristes (1963); obras en las que se advierten "los brotes o gérmenes de lo que podría denominarse la novela del cambio revolucionario". En ambas se retrata en forma simbólica la difícil situación del pueblo palestino. En 1966 publica una de sus mejores nove- las, Mā tabqà lakum (Lo que les queda). En 1969 aparecen dos novelas cuyo tema central sigue siendo la problemática y el sufrimiento de su pueblo: De vuelta a Haifa y Omm Sa'd.

Además de estas novelas posee cuatro colecciones de cuen- tos: Mawt sarir raqm 12 (La muerte de la cama número 12), 1961; Ard al-burtugāl al-hazin (La tierra de los naranjos tristes), 1963; Alam laysa lanā (Un mundo que no es para nosotros), 1965; An ar-riyal wa banādiq (De hombres y fusiles), 1968.

Kanafānī también cultivó el género del teatro, con obras de corte simbolista como Al-bab (La puerta), 1964 .

Por último, cuenta con tres libros antológico-ensayísticos: Adab al-muqāwama fi Filistin al muhtalla (Literatura de resistencia en la Palestina ocupada), 1966; Fi-l-adab al-sahyūni (Sobre literatura sionista), 1967; al-Adab al-filistini al-muqāwim tahtal-ihtilal (La literatura palestina resistente bajo la ocupación), 1968.

Sin duda, Kanafānī fue una figura ejemplar de la Resistencia tanto por su actividad política como literaria. Fue un verdadero innovador en su obra literaria, así como en su vida y en su constante e incansable lucha política.

Fi ŷinazāti (En mi entierro), pertenece a la colección de 1961, Mawt sarir ragm. A pesar del aparente corte realista de este relato, es inevitable pensar en un trasfondo político-social; en un tratamiento simbólico de esa realidad que nos remite a imágenes constantes, y casi tradicionales ya, en la literatura contemporánea palestina como son: la amada (Palestina), imposibilidad del enamorado (el pueblo palestino) de culminar su amor, etc. Además de toda una serie de sentimientos encontrados, representados principalmente en el personaje protagonista, como: esperanza, ilusión, rabia, impotencia, dolor, orgullo, desesperación, perfectamente identificables con la cruda y triste realidad de su pueblo se hayan perfectamente condensados entre los espacios silenciosos de este cuento salido de la desgarradura.

En  mi entierro

Gassän Kanafān

Querida mía:

Si quieres que te diga la verdad, no sé qué escribirte. Todas las palabras que pudiera palpitar una pluma nostálgica, ya te las escribí con anterioridad, cuando estuve allí. Ahora nada puedo decirte que no hayas escuchado ya. ¿Qué decirte? ¿Qué tu amor corre vilmente por mi sangre como un cataclismo desbocado, como diría cualquier otro? Tal vez podría decirte esto, si lo que corre por mis venas tuviera todavía algún valor, pero en realidad no soy más que un hombre enfermo cuya sangre se consume sin ningún valor. Parece más bien la sangre de un anciano, medio vivo, medio muerto, en cuyo pecho no hay más que los baúles cerrados del ayer, y cuyo futuro se reduce a una vela que despide su último fulgor antes de extinguirse para siempre.

Pensaba, querida mía, que el paso de los días sería un bálsamo para mis heridas; no obstante, se me antoja que mi abatimiento se agudiza como algo vacío de firmeza, que no puede mantenerse en pie. Cada día que pasa abre en mí una grieta que nunca se cierra; cada momento abofetea mi rostro con una nueva verdad más amarga que cualquier otra. Hoy por la mañana subí las escaleras corriendo, cuando llegué al final, sentí que el corazón se apretaba contra mis costillas y se tensaba como si estuviera a punto de estallar... ¿Qué juventud es ésta? ¿Qué valor nos resta, querida mía? ¿Qué valor? ¿Por qué seguir adelante? ¿Qué puede brillar tanto como el fantasma en la oscuridad cuya negrura es más espesa que la conciencia del tirano? ¿Qué he obtenido de mi vida, qué? Yo vivía por un mañana libre de temores; he pasado hambre por saciarme algún día, y he querido llegar a ese mañana. Mi vida no tuvo otro valor que no fuera el dado por la esperanza verde y profunda de que el cielo no puede ser infinitamente cruel, de que el niño despojado de la quieta sonrisa no seguiría siempre así: desgajado como las nubes de octubre, gris como valles brumosos, perdido al igual que un Sol que empieza a salir y no encuentra su horizonte.

Pero el cielo, la tierra, todo, eran una especie de cavernas para las esperanzas del pequeño. Los meses pasaron dolorosamente lentos hasta que se hizo mayor. Entonces se hizo cargo del sustento de su familia, tal y como ésta había hecho con él, cuando no era capaz de valerse por sí mismo. La responsabilidad es algo hermoso, sí, pero el hombre que se enfrenta a una responsabilidad no puede tolerar que se le despoje de su hombría, poco a poco, bajo la presión de la exigencia. Todo se le venía encima, todos lo pisoteaban. Cada día que pasaba escupía en su cara toda su incapacidad e impotencia con una amargura indefinible.

A pesar de todo, me decía a mí mismo: "¡paciencia, chico! todavía estás en el umbral de tu vida y mañana y pasado mañana saldrá un nuevo Sol. ¿Es que no vas a luchar ahora por ese futuro? Ya verás como te enorgulleces de haberlo forjado con tus propias manos, de principio a fin".

De esta forma justificaba mi tormento diario, mirando hacia adelante mientras surcaba un camino de espinas, como si fuera el angosto sendero de un cementerio. Después  algo hermoso: de entre las cerradas nubes surgió una luz lejana que me alivió un poco de la presión de la necesidad. Luego, más tarde, te conocí... ¿Te acuerdas? Nos encontramos en una fiesta. Cuando mis ojos se miraron en los tuyos sentí una punzada en el pecho que destruía toda la amargura acumulada desde mi infancia. Llevabas el pelo suelto y tus ojos tenían un aura de negrura cautivadora. De pronto, me descubrí mirándote sin darme cuenta. Con el tiempo, leería en tu diario que te sentiste atraída por aquel marinero que miraba como si estuviera a punto de arrojar su ancla en un puerto... Cuanto más te observaba, más ligado a ti me sentía. Me detenía ante ti como un niño separado de su juguete por un simple escaparate de colores. Las palabras temblaban débiles en mi garganta para desprenderse una tras otra en mi corazón, que yo sentía latir violentamente, sacudiendo mi costado. Te fui conociendo... mientras, tú escribías en tu diario sobre aquellos días: "espero conocerlo más". Yo todavía no podía escribir nada sobre ti...

Después, ¡ay, querida mía!, te amé con toda la energía que puede contener un hombre ansioso de estabilidad, con cada latido de un corazón que tanto le hizo sufrir, con toda la dureza de unas vértebras que padecieron hambre, éxodo y dolor a causa de aquel instante... Fuiste el faro que alumbra como por casualidad una barcaza errante; y con toda mi ansia de reposo me aferré a esa creación.

Me escribiste en aquel entonces y me decías: "¿Por qué te deseo tanto si 'yo' nos atañe a los dos, tal y como dijimos?" Yo anudaba mi esperanza con un vigor casi devoto. Te que- ría, te quería con todo lo que este término conlleva en cuanto a exigencia. Me parecía que, por fin, la vida me había sonreí- do y que el castillo erigido de dolor y de sillares de amargura, uno encima de otro, no podía impedir que me asomase desde él a contemplar toda esa felicidad. Tal impresión me llenó de placer.

Me alejé de ti yendo a un lugar donde fui desposeído de la razón de mi vivir. Allí, aquel país lejano que todo lo contie- ne, pero en el que nada hay, que todo te concede y todo te escatima. Aquel país lejano cuyo horizonte se colorea a la hora del ocaso con un desamparo lacerante y cuyos amaneceres son una inclemente incertidumbre. En aquel país, vivía con la esperanza de poder algún día poner fin a todo y empezar contigo otra vez, desde el principio. Pero el Destino no deseaba que el velero se precipitase hacia el viento embravecido; cuando la mirada del médico dejó entrever la fatalidad del mal que corría por mis venas, se desplomaron con gran estrépito las fortalezas de mi interior y una nube vaporosa veló mis ojos... Mientras tanto, los ojos del doctor amortajaban mi futuro y las venas de su espaciosa frente mostraban los pormenores de mi tormento. Cuando recuperé la entereza, escuché al doctor escupir palabras vacías, manidas, simuladas, acerca de la esperanza, del valor, la sabiduría, la juventud... palabras carentes de significado, letras que eran viles gusanos enroscados en sí mismos, sin justificación alguna. ¿Qué tipo de valentía me pedía el doctor?; ¿afrontar un miserable y ruin porvenir o resignarme con ese fatalismo propio de un anciano que vendió su vida para comprar el Más Allá, como un comerciante sin fondos? ¿Qué esperanza puedo tener si ya nada veo en el horizonte? ¿Qué juventud?, sí; ¿qué juventud es ésta que aún no ha prendido, que aún no ha existido? ¿Qué juventud? ¡Qué absurdas y huecas resultan las palabras del médico al repetirlas sólo porque aparecen en los libros de medicina! No obstante, la mayor sacudida se produ- jo cuando me caí por las escaleras al volver de la consulta. Entonces te recordé. Cuando resplandeció ante mí tu rostro, brilló en mi pecho un rayo negro de desesperación... ¿Podría aceptar esta mujer a un hombre enfermo para procrear criaturas enfermas?, ¿podría vivir con un joven medio muerto?

Los días siguientes fueron aún más lacerantes. Fracasó mi intento de ser un héroe o un valiente como quería el médico. Sentía que las pequeñas cosas que llenaban mi vida habían perdido su importancia y que lo que habría de venir no insuflaría nada a mi corazón desvalido. Sin duda, fracasé en mi papel de héroe... Todo parecía desafiarme, corroerme y alzarse ante mi debilidad como una fortaleza de temible des- esperanza...

Sí, participo en mi funeral muy a pesar mío. Los sufrimientos que conociera en años pasados, me parecen ahora endebles y estúpidas pompas de jabón. El hombre es valiente siempre y cuando no tenga necesidad de serlo; sin embargo, cuando se trata de algo real que exige serlo, se desmorona al tener que comprender el valor como resignación, la renuncia a todo lo humano para reducirse a la contemplación, alejándose de la práctica.

Tú constituías, siempre que me encaminaba a mi cuarto, mi suplicio y mi vértigo. Te sentía desplazarte por entre mis costillas, mis dedos, mientras yo me aferraba en vano a una esperanza que no quería permanecer conmigo. Repetía constantemente una frase tuya que me escribiste cierta vez: "si cambiases tu forma de pensar, te dejaría, significaría el adiós". ¿Comprendes el significado de algo tan terrible? Mi mente no se ha transformado, vida mía; sí mi sangre, sí todo... Temo comparecer ante ti para implorar tu amor en calidad de hombre que lo ha perdido todo...Temo con todo lo que conlleva este término de cobardía elevar mis ojos para ver en los tuyos un rechazo tiznado de compasión. Si así ocurriera, sentiría que resbalo sobre el peñasco que he tratado de escalar toda mi vida con tanto tesón, y ni siquiera el valle podría devolverme la voluntad de seguir adelante...

¿Sabes lo que es perderlo todo al volver a tu casa? ¿Sabes lo que es descubrir que tu yerma vida no ha sido más que una broma de breves instantes? y ¿sabes lo que es un amor erigido tan sólo sobre los pilares de la compasión?

Aquella noche dormí en una embarcación que se abocaba a una espiral sin fondo. Mi mente servía de escenario a infinidad de bufonadas sucedidas sin orden, mis ideas precisaban ser revisadas; mis convicciones, aniquiladas. En cuanto a mis sueños, amontonados en mi interior, no tenía ya derecho a poseerlos... El pasado, el presente y el futuro tenían olor a rancio... Y todos los valores que el hombre orgulloso pretende acumular en su vida, me parecieron entonces delirios, propios de un borracho que quiere olvidar.

Los pensamientos del enfermo, producto de su imaginación, son tragicómicos, esperpénticos. Durante unos instantes, había estimado que mi designación como ser enfermo entre toda la Humanidad, con esta maldita enfermedad crónica, era una elección especial y que tal enfermedad era una condecoración peculiar que adornaba mi pecho por dentro, cuyo sonido podía percibir a través de los latidos de mi corazón. Mas la verdad era muy distinta; cuando me desperté la tragedia se mostraba ante mí, sombría, severa, negra, extendiéndose hacia el futuro infinito, impregnándose de impotencia y privación. ¿Por qué pensaba en ti, más que en cualquier otra cosa? Pensaba que podría soportarlo todo, pero tú eras mi tormen- to más agudo, más insistente. Deseaba disolver esa insistencia con todas mis fuerzas, a como diera lugar, ya fuera dejándote, huyendo, o apegándome a ti más y más; pero el miedo y la indecisión me corroían sin piedad. Finalmente, un día, tomé una decisión. Ahora desconozco qué es lo que me empujó a adoptarla, lo he olvidado; mejor dicho, lo que después ocurrió fue lo que me llevó a olvidar. Lo único que recuerdo es que, cuando tomé la decisión, estaba determinado a comportarme como un héroe aunque sólo fuera por una vez en mi vida; quería ser como uno de aquellos héroes de los cuentos que se enfrentaban a arduas pruebas con una valentía admirable, que quebrantaban su destino con todas sus fuerzas. Entonces, me decía a mí mismo, satisfecho por haber alcanzado una resolución: "derramaré sobre ella la verdad, toda la verdad, así sabrá cuánto he sufrido al decidir dejarla buscar otro camino para ser feliz... Bien sabe cuánto la quiero. Y si ahora no pudiera comprender lo inmenso de mi sacrificio, lo entenderá en el futuro. De cualquier modo, no me importa que sepa o no. Lo que realmente cuenta es que mi conciencia podrá descansar un poco y mi existencia ganará algo de tranquilidad y satisfacción".

No sabes, amor mío, cuánto me ha costado tomar esta decisión. Digamos que estaba enfermo y desmoronado, incapaz de entender a qué me exponía. Digamos que quería hundir- me en el fango del desafío pretencioso, que me proponía perder absolutamente todo, ya que había perdido lo más importante. Digamos que deseaba romper cualquier esperanza moribunda que albergara mi pecho y que tal desafío era la única vía para justificarme aunque sólo fuera por un instante que todavía podía actuar como una persona, como si fuera una persona... Podríamos decir mil cosas, pero la única cierta es que mi deci- sión era definitiva, y que durante mi travesía hacia ti, me asía a ella con todo mi ser. Mientras mi corazón palpitaba con rabia, aunque sin resultado.

Lo que ocurrió después, lo conoces muy bien; tan bien como aquel que hizo algo pero sin conocer la otra faceta del acto realizado. Y, yo, yo era esa otra faceta. He luchado conmigo mismo para poder decirte, o al menos balbucear, mi decisión. Sin embargo, nada salía de mi boca. Me era imposible actuar como lo haría cualquier personaje shakespeariano, exponiendo su tragedia con la osadía de los tiempos pasados. Buscaba, sin hallarla, una ventana para poder penetrar, una palabra a la que aferrarme, lo que fuera para usarlo como tabla de salvación... Sin embargo, te di la excepcional oportunidad de que lo derrumbaras todo.

Fuiste más valiente que yo al reconocer que había otro hombre y que debías aprovechar lo que te ofrecía y yo nunca te ofrecí. ¿Pero, realmente me dijiste que había otro hombbre? No, no lo dijiste con las palabras sino con tus ojos, con tus gestos, a través de tus constantes titubeos. Lo expresaste con una claridad más cruel que la más precisa de las palabras, una claridad que me desgarró antes de que yo encontrara la forma de exponerte mi tragedia, la noticia de mi triste enfermedad. Hablaste con la osadía de una mujer que desea establecerse.

Cuando desapareciste tras la puerta, abandonaste mi mundo para irte a un lugar que desconozco, pero que presiento. Te dolió aquella situación, eso es obvio; pero dejaste todo conmigo, entre las paredes desnudas, te fuiste... y empecé a olvidar...

Jamás escuchaste las palabras que acuñé con la dignidad que me restaba, las palabras que acumulé noche tras noche de indecisión, de miedo y valentía... palabras que no me fue po- sible decirte...

Me quedé observando la vieja puerta después de que la cerraste y me dio la sensación de que seguía oyendo tus pasos mientras caminabas por una acera de Damasco. Pero me hallaba en el fondo del abismo, al final del torbellino. Enseguida fui consciente de todo lo que acababa de perder a pesar de negarme a ello. Ignoras que me hiciste perder la última oportu- nidad para recuperar la humanidad que me había arrebatado la enfermedad, hasta acabar con ella. No imaginas hasta qué punto me privaste del único medio con el que habría podido convencerme de que aún tenía algo de valentía...

Tuve la sensación de que mi vida era una casualidad vacía, carente de sentido y de que mi ser era el lugar donde con- fluían todos los errores del mundo.

¿Por qué te apresuraste en confesar? ¿Por qué? ¿Por qué no me brindaste la ocasión especial de representar mi último papel? Mas tú no sabes. Todo ocurrió tan de prisa...Tal vez ahora estés en un jardín, riendo con él, conversando sobre los hijos que van a tener en el futuro. Tienes todo el derecho a hacerlo, también él. No obstante, ¿quién puede prohibirme que yo sienta rencor hacia los dos, hacia los demás, hacia mí mismo? ¿Quién puede impedirme odiarlos a todos, desear su muerte, la mía propia, la de todo? ¿Los valores y los ideales? ¡Por supuesto que no! Sin duda, sus valores e ideales son aque- llos de la gente feliz y serena. En cambio, los míos son otra cosa, algo especial y diferente, más acordes con el piélago de amargura sobre el que vivo.

¿Te das cuenta? La diferencia estuvo en un instante... Si te hubieras retrasado en tu confesión, las cosas habrían sido de otro modo. Ahora nada puede hacerse, pues tu comienzo es- taba cimentado en mi fin...

Traducción del árabe:

Montserrat Rabadán Carrascosa e Ignacio Gutiérrez de Terán

Harry's Game. Clannad

Let's be careful out there 

Mi nombre en otro nombre

O poema é um objecto carregado de poderes magníficos, terríficos: posto no sítio certo, no instante certo, segundo a regra certa, promove uma desordem e uma ordem que situam o mundo num ponto extremo: o mundo acaba e começa.

— Herberto Helder, numa entrevista ao Jornal Público (4/12/1990)

 La vida del poeta Herberto Helder (1930-2005), considerado uno de los autores portugueses más importantesdel siglo XX, que intentó decir "cómo todo es otra cosa" sigue en gran medida envuelta en el misterio. Polémico, imposible de categorizar y, sobre todo, muy respetado por sus coetáneos y lectores, el autor se mantuvo a una gran distancia de la atención mediática a lo largo de su vida, llegando incluso a rechazar el Premio Pessoa en 1994. De este modo, conocer a Herberto Helder es única y esencialmente posible mediante la lectura de su obra; en ella,  llegamos a conocer no al hombre sino al poeta, esa criatura "más mortal que los demás animales"

 BICICLETA 

Lá vai a bicicleta do poeta em direcção

ao símbolo, por um dia de verão

exemplar. De pulmões às costas e bico

no ar, o poeta pernalta dá à pata

nos pedais. Uma grande memória, os sinais

dos dias sobrenaturais e a história

secreta da bicicleta. O símbolo é simples.

Os êmbolos do coração ao ritmo dos pedais 

lá vai o poeta em direcção aos seus

sinais. Dá à pata

como os outros animais.

O sol é branco, as flores legítimas, o amor

confuso. A vida é para sempre tenebrosa.

Entre as rimas e o suor, aparece e desaparece uma rosa. No dia de verão,

violenta, a fantasia esquece. Entre

o nascimento e a morte, o movimento da rosa floresce

sabiamente. E a bicicleta ultrapassa

o milagre. O poeta aperta o volante e derrapa

no instante da graça.

De pulmões às costas, a vida é para sempre

tenebrosa. A pata do poeta

mal ousa agora pedalar. No meio do ar

distrai-se a flor perdida. A vida é curta.

Puta de vida subdesenvolvida.

O bico do poeta corre os pontos cardeais.

O sol é branco, o campo plano, a morte

certa. Não há sombra de sinais.

E o poeta dá à pata como os outros animais.

Se a noite cai agora sobre a rosa passada,

e o dia de verão se recolhe

ao seu nada, e a única direcção é a própria noite

achada? De pulmões às costas, a vida

é tenebrosa. Morte é transfiguração,

pela imagem de uma rosa. E o poeta pernalta

de rosa interior dá à pata nos pedais

da confusão do amor.

Pela noite secreta dos caminhos iguais,

o poeta dá à pata como os outros animais.

Se o sul é para trás e o norte é para o lado,

é para sempre a morte.

Agarrado ao volante e pulmões às costas

como um pneu furado,

o poeta pedala o coração transfigurado.

Na memória mais antiga a direcção da morte

é a mesma do amor. E o poeta,

afinal mais mortal do que os outros animais,

dá à pata nos pedais para um verão interior.

Herberto Helder, in “Poesia Toda” assírio & alvim, 1981

BICICLETA 

Sale la bicicleta del poeta

al símbolo, para un día de verano

ejemplar. Con los pulmones a cuestas y el pico

en el aire, el legañoso poeta da zarpazos

sobre los pedales. Una gran memoria, los signos

de días sobrenaturales y la

historia secreta de la bicicleta. El símbolo es sencillo.

Los pistones del corazón al ritmo de los pedales 

ahí va el poeta hacia sus

señales. Da zarpazos

como otros animales.

El sol es blanco, las flores legítimas, el amor

confuso. La vida es siempre oscura.

Entre las rimas y el sudor, una rosa aparece y desaparece. En un día de verano

violenta, la fantasía olvida. Entre

el nacimiento y la muerte, el movimiento de la rosa florece

sabiamente. Y la bicicleta supera

el milagro. El poeta aprieta la rueda y derrapa

en el momento de la gracia.

Con sus pulmones a cuestas, la vida es para siempre

oscura. El pie del poeta

apenas se atreve a pedalear ahora. En medio del aire

la flor perdida se distrae. La vida es corta.

Puta de una vida subdesarrollada.

El pico del poeta recorre los puntos cardinales.

El sol es blanco, el campo llano, la muerte

segura. No hay sombra de signos.

Y el poeta da zarpazos como los demás animales.

Si la noche cae ahora sobre la rosa pasada

y el día de verano se retira

a su nada, y la única dirección es la propia noche

¿se encuentra? Con los pulmones a cuestas, la vida

es oscura. La muerte es transfiguración,

por la imagen de una rosa. Y el poeta de piernas largas

con una rosa interior, pisa los pedales

de la confusión del amor.

A través de la noche secreta de caminos iguales

el poeta pisa como los demás animales.

Si el sur está al revés y el norte de lado

es la muerte para siempre.

Aferrado al manillar con los pulmones a cuestas

como un neumático pinchado

el poeta pedalea con el corazón transfigurado.

En la memoria más antigua, la dirección de la muerte

es la misma que la del amor. Y el poeta,

en última instancia más mortal que los demás animales,

pisa los pedales de un verano interior

Traducción, R.Ferreira 

Minha Cabeça estremece.

Falo, penso.

Sonho sobre os tremendos ossos dos pés.

É sempre outra coisa, uma

só coisa coberta de nomes.

E a morte passa de boca em boca

com a leve saliva,

com o terror que há sempre

no fundo informulado de uma vida.

Sei que os campos imaginam as suas

próprias rosas.

As pessoas imaginam os seus próprios campos

de rosas. E às vezes estou na frente dos campos

como se morresse;

outras, como se agora somente

eu pudesse acordar.

Por vezes tudo se ilumina.

Por vezes canta e sangra.

Eu digo que ninguém se perdoa no tempo.

Que a loucura tem espinhos como uma garganta.

Eu digo: roda ao longe o outono,

e o que é o outono?

As pálpebras batem contra o grande dia masculino

do pensamento.

– Era uma casa – como direi? – absoluta.

Eu jogo, eu juro.

Era uma casinfância.

Sei como era uma casa louca.

Eu metias as mãos na água: adormecia,

relembrava.

Os espelhos rachavam-se contra a nossa mocidade.

Apalpo agora o girar das brutais,

líricas rodas da vida.

Há no esquecimento, ou na lembrança

total das coisas,

uma rosa como uma alta cabeça,

um peixe como um movimento

rápido e severo.

Uma rosapeixe dentro da minha ideia

desvairada.

Há copos, garfos inebriados dentro de mim.

– Porque o amor das coisas no seu

tempo futuro

é terrivelmente profundo, é suave,

devastador.

As cadeiras ardiam nos lugares.

Minhas irmãs habitavam ao cimo do movimento

como seres pasmados.

Às vezes riam alto. Teciam-se

em seu escuro terrífico.

A menstruação sonhava podre dentro delas,

à boca da noite.

Cantava muito baixo.

Parecia fluir.

Rodear as mesas, as penumbras fulminadas.

Chovia nas noites terrestres.

– Era húmido, destilado, inspirado.

Havia rigor. Oh, exemplo extremo.

Havia uma essência de oficina.

Uma matéria sensacional no segredo das fruteiras,

com as suas maçãs centrípetas

e as uvas pendidas sobre a maturidade.

Havia a magnólia quente de um gato.

Gato que entrava pelas mãos, ou magnólia

que saía da mão para o rosto

da mãe sombriamente pura.

Ah, mãe louca à volta, sentadamente

completa.

As mãos tocavam por cima do ardor

a carne como um pedaço extasiado.

Era uma casabsoluta – como

direi? – um

sentimento onde algumas pessoas morreriam.

Demência para sorrir elevadamente.

Ter amoras, folhas verdes, espinhos

com pequena treva por todos os cantos.

Nome no espírito como uma rosapeixe.

– Prefiro enlouquecer nos corredores arqueados

agora nas palavras.

Prefiro cantar nas varandas interiores.

Porque havia escadas e mulheres que paravam

minadas de inteligência.

O corpo sem rosáceas, a linguagem

para amar e ruminar.

O leite cantante.

Eu agora mergulho e ascendo como um copo.

Trago para cima essa imagem de água interna.

– Caneta do poema dissolvida no sentido

primacial do poema.

Ou o poema subindo pela caneta,

atravessando seu próprio impulso,

poema regressando.

Tudo se levanta como um cravo,

uma faca levantada.

Tudo morre o seu nome noutro nome.

Ah, pensar com delicadeza,

imaginar com ferocidade.

Porque eu sou uma vida com furibunda

melancolia,

com furibunda concepção. Com

alguma ironia furibunda.

Sou uma devastação inteligente.

Com malmequeres fabulosos.

Ouro por cima.

A madrugada ou a noite triste tocadas

em trompete. Sou

alguma coisa audível, sensível.

Um movimento.

Cadeira congeminando-se na bacia,

feita o sentar-se.

Ou flores bebendo a jarra.

O silêncio estrutural das flores.

E a mesa por baixo.

A sonhar.

Me tiembla la cabeza

Hablo, pienso.

Sueño con los tremendos huesos de mis pies.

Siempre es otra cosa, una

cosa cubierta de nombres.

Y la muerte pasa de boca en boca

con la saliva ligera

con el terror que siempre hay

en las profundidades informes de una vida.

Sé que los campos imaginan sus

rosas.

La gente imagina sus propios campos

de rosas. Y a veces me paro frente a los campos

como si me estuviera muriendo

otras veces, como si ahora sólo

puedo despertar.

A veces todo se ilumina.

A veces canta y sangra.

Yo digo que nadie se perdona a tiempo.

Que la locura tiene espinas como una garganta.

Yo digo: el otoño da vueltas en la distancia,

¿y qué es el otoño?

Los párpados laten contra el gran día masculino

del pensamiento.

- Era una casa -¿cómo decirlo? - absoluta.

Juego, lo juro.

Era la casa de mi infancia.

Sé que era una casa de locos.

Metía las manos en el agua: me dormía,

rememoraba.

Los espejos se resquebrajaban contra nuestra juventud.

Ahora puedo sentir las brutales

líricas ruedas de la vida.

En el olvido, o en el

de las cosas,

una rosa como una cabeza alta,

un pez como un

movimiento.

Una rosa-pez dentro de mi

idea.

Hay vasos, tenedores ebrios dentro de mí.

 Porque el amor de las cosas en su

tiempo futuro

es terriblemente profundo, es suave,

devastador.

Las sillas ardieron en sus lugares.

Mis hermanas vivían en la cima del movimiento

como seres asombrados.

A veces se reían a carcajadas. Se tejían

en su aterradora oscuridad.

La menstruación soñaba podrida dentro de ellas,

en la boca de la noche.

Cantaba en voz muy baja.

Parecía fluir.

Girando alrededor de las mesas, las penumbras de hollín.

Llovía en las noches terrenales.

-Era húmeda, destilada, inspirada.

Había rigor. Ejemplo extremo.

Había esencia de taller.

Un asunto sensacional en el secreto de los árboles frutales,

con sus manzanas centrípetas

y las uvas colgando sobre la madurez.

Había la cálida magnolia de un gato.

Un gato que entraba por las manos, o una magnolia

que salía de la mano hacia el rostro

de la madre sombríamente pura.

Ah, mamá loca toda, sentada

completa.

Sus manos tocaban sobre el ardor

la carne como un bocado extático.

Era un hogar absoluto - ¿cómo

¿debo decir? - una sensación en la que algunas personas morirían

Demencia de sonreír a carcajadas.

Con moras, hojas verdes, espinas

con un poco de oscuridad en cada esquina.

Un nombre en el espíritu como una rosa de pescado.

 Prefiero volverme loco en los pasillos arqueados

ahora en palabras.

Preferiría cantar en los balcones interiores.

Porque había escaleras y mujeres que paraban

minadas de inteligencia.

El cuerpo sin rosetas, el lenguaje

para amar y rumiar.

La leche que canta.

Ahora me sumerjo y me elevo como un vaso.

Traigo a colación esta imagen de agua interior.

La pluma del poema disuelta en el

sentido del poema.

O el poema elevándose a través de la pluma,

atravesando su propio impulso,

poema que regresa.

Todo se eleva como un clavel,

un cuchillo alzado.

Todo muere su nombre en otro nombre.

Ah, pensar con delicadeza,

imaginar con ferocidad.

Porque soy una vida con furiosa

melancolía,

con furiosa concepción. Con

furiosa ironía.

Soy una devastación inteligente.

Con fabulosas caléndulas.

Doradas en lo alto.

El amanecer o la noche triste tocados

con trompeta. Soy

algo audible, sensible.

Un movimiento.

Una silla que se congela en la palangana,

hecha para sentarse.

O flores bebiendo de un jarrón.

El silencio estructural de las flores.

Y la mesa debajo.

Soñar.

Traducción,R.Ferreira .

Aos amigos.

Amo devagar os amigos que são tristes com cinco dedos de cada lado.

Os amigos que enlouquecem e estão sentados, fechando os olhos,

com os livros atrás a arder para toda a eternidade.

Não os chamo, e eles voltam-se profundamente

dentro do fogo.

— Temos um talento doloroso e obscuro.

Construímos um lugar de silêncio.

De paixão.

A los amigos.

Amo lentamente a los amigos que están tristes con cinco dedos de cada lado.

Amigos que se vuelven locos y se sientan allí, cerrando los ojos,

con los libros detrás de ellos ardiendo por toda la eternidad.

No los llamo y se dan la vuelta

hacia el fuego.

- Tenemos un talento doloroso y oscuro.

Hemos construido un lugar de silencio. De pasión

Traducción, R.Ferreira 

O poema

Un poema cresce inseguramente,na confusão da carnesobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,talvez como sangue ou sombra de sangue pelos canais do ser.

Fora existe o mundo. Fora, a esplêndida violência ou os bagos de uva de onde nascem as raízes minúsculas do sol.

Fora, os corpos genuínos e inalteráveis do nosso amor,

os rios, a grande paz exterior das coisas,
as folhas dormindo o silêncio,
as sementes à beira do vento,
 a hora teatral da posse.
E o poema cresce tomando tudo em seu regaço.
E já nenhum poder destrói o poema.
Insustentável, único,
invade as órbitas, a face amorfa das paredes,
a miséria dos minutos,
a força sustida das coisas,
a redonda e livre harmonia do mundo.
Em baixo o instrumento perplexo ignora
a espinha do mistério.

E o poema faz-se contra o tempo e a carne.

El poema

Un poema crece inseguro

en la confusión de la carne

se eleva aún sin palabras, sólo ferocidad y sabor,

tal vez como la sangre

o una sombra de sangre a través de los canales del ser.

Fuera está el mundo. Fuera, la espléndida violencia

o las bayas de uva que dan a luz a

las diminutas raíces del sol.

Fuera, los cuerpos genuinos e inalterables

de nuestro amor,

los ríos, la gran paz exterior de las cosas,

las hojas que duermen en silencio,

las semillas al borde del viento,

- la hora teatral de la posesión.

Y el poema crece, tomándolo todo en su regazo.

Y ningún poder puede destruir el poema.

Insostenible, único,

invade las órbitas, la cara amorfa de los muros,

la miseria de los minutos,

la fuerza sostenida de las cosas,

la armonía redonda y libre del mundo.

- Abajo, el instrumento perplejo ignora

la espina dorsal del misterio.

Y el poema se hace contra el tiempo y la carne.

Traducción, R.Ferreira 

A bicicleta do poeta, Filipe Quaresma

Let's be careful out there 

Eu hei-de amar uma pedra

Uma biografia é um romance em que se imagina  que a criatura que  dá o nome ao livro é verdadeira

Nada é o que parece, afirmaba Cortazar, e inevitavelmente, não somos o que temos certeza de sermos.

Antonio Lobo  Antunes. 

António Lobo Antunes, en Eu hei-de amar uma pedra, radicaliza su esquizofrénica forma de escribir dando voz a múltiples narradores que se turnan para contar al lector los destellos de una historia de amor -y muchos de rencor- entre un hombre y una mujer maduros que se reúnen semanalmente en un hostal barato de Lisboa.

Digo destellos porque, contrariamente a lo que pueda parecer a quienes no hayan leído a Lobo Antunes, Eu hei-de amar uma pedra no es sólo la historia de ese amor. El genio lisboeta, a diferencia de Saramago, y a una enorme distancia de él , no invierte en tramas, clímax o en el desarrollo de una historia bien contada para enganchar al lector. En sus libros - y en éste de forma más radical - se convoca a los fantasmas de distintos narradores y se les entrega el hilo de la historia para que, aparentemente, sólo puedan sentir y recordar. La voz femenina está siempre acentuada, por ejemplo en Exhortación a los cocodrilos, en la que cuatro mujeres nos hacen saber lo que ocurre en su interior para implicarnos en la historia de Portugal, la guerra de Angola, un grupo de terroristas masculinos, sus maridos, el cáncer de una de ellas, muda, en definitiva, con todo el dolor latente en las bien ordenadas salas de conversación. Esta atmósfera no es diferente en Amaré una piedra. Lo que se intensifica es el ritmo del micrófono que pasa entre los narradores, por así decirlo, aunque los personajes de Lobo Antunes hablan en voz muy baja, casi un susurro, casi un discurso sin mover los labios. Es como si Pimpolho, su mujer, sus dos hijas, el marido de la menor, la novia de la infancia recuperada por casualidad después de la boda, la prima que se fue, el padre esperado, la madre que no se sabe dónde y otra mujer muy misteriosa, una narradora especial, mitad autora, mitad Ariadna en la distribución de sus hilos, estuvieran todos en la misma habitación evocando sus recuerdos y reconstruyendo para sí mismos los acontecimientos pasados. La habitación, en este caso, es el libro, porque estos personajes ya no tienen la voluntad de hablarse, de llegar a ningún entendimiento, a pesar de todo el dolor, la soledad y la culpa.

A pesar de la organización formal del libro, como para indicar al lector lo que ocurre en la superficie de lo que se cuenta y del lugar que ocupan los narradores en el tiempo presente, el tiempo de partida que conduce al tiempo psicológico más profundo, situado en el pasado, las voces están revueltas y con cada capítulo que comienza el primer reto es saber quién habla. Para complicar las cosas, y creo que también para exigir al lector que se desentienda un poco de su comportamiento detectivesco, Lobo Antunes coloca a diferentes personas en la misma página, participando en el mismo suceso y exponiendo sus puntos de vista en su implicación con esas experiencias. De este modo, se pide al lector que preste atención, que se rinda al lenguaje cuidadosamente elaborado de Lobo Antunes. Haciendo uso de un ritmo e incluso de elementos gráficos que se asemejan a la forma poética, el gran personaje de António Lobo Antunes es el lenguaje: la fluidez del discurso y la naturaleza sensible de las palabras. Los distintos narradores se encuentran desconfiando de los recuerdos, como si la memoria les fallara, pero también se encuentran lidiando con los significados de las palabras y sus usos, y esto tiene mucho que ver con el desarrollo de la historia, en una afirmación de la autonomía de cada personaje en la forma de narrar que no puede extenderse a la forma de sentir cuyo determinante se sitúa en el pasado y, por tanto, no puede cambiarse.

Cuando leemos Eu hei-de amar uma pedra, participamos fuertemente de una verdad, la que implica el pasado de los distintos narradores; pero esta verdad es relativizada en todo momento por esa narradora que he llamado especial y que, encontrándose en una residencia de ancianos, ya anciana, da voz a la enfermera que nos abre los ojos: "A esa edad se lo inventan todo, no hagan caso". Vemos a los personajes construirse a sí mismos, mostrársenos en toda su complejidad como personas, más la complejidad de la ficción, como en: "Lo esencial de mi naturaleza, lo verá en el libro cuando la estima que crece entre nosotros". Y lo esencial sólo es visible como sensación, no está hecho de materia tangible, igual que el libro, que se define mucho más que por la trama, el papel y sus 558 páginas. Una vez leído, Eu hei-de amar uma pedra existirá siempre aunque se queme, físicamente perdido sin remedio, porque no tiene principio ni fin. Los personajes, incluso cuando deciden abandonar la escena, permanecen allí como un recuerdo, como algo construido una vez y condenado a habitar el mundo o la página sin el conocimiento de su autor, que se empeña en participar, él mismo: "(o soy yo quien imagina o António Lobo Antunes pensando que debo imaginar para que la novela mejore)" o su doble, mostrando el choque entre creador y personaje:

"no, me equivoqué, no conmigo, con el del árbol y la playa, el que tú me ordenaste que hiciera

- Tú eres el que está cerrando el libro sobre quién está a cargo de nosotros, o a quién le han dicho que esté a cargo de nosotros, algún tipo que no conozco, desesperándonos, cambiándonos, intercambiándonos.

(-No es así como va)

Volviendo al principio, el tipo que decidió no hace mucho, creo

 - Tú eres el que cierra el libro y aunque lamentes que lo cierre, sigues escribiendo obstinadamente".

Lobo Antunes confesó en una e trevista,  que era la primera vez que escribía basándose en una historia real. En un hospital, "me estaban haciendo un reconocimiento y vi pasar a una señora de unos ochenta años, muy recta, con los ojos azules", dijo. "Era una señora pobre, una campesina, de un pueblo cercano a Cantanhede", añadió. El médico que la examinaba le contó entonces la historia de la anciana. En pocas palabras, dice así: cuando tenía 16 años, se enamoró de un chico del pueblo y siempre salía con él delante de la ventana. Entonces se trasladó a Lisboa, donde la cuidaron unas viejas tías - "para cuidar de su virginidad", comentó Lobo Antunes-, al igual que el chico se trasladó a la capital. A los 17 años, la chica cayó enferma de tuberculosis y fue hospitalizada en Coimbra, donde recibió cartas de su amante, pero no contestó por miedo a contagiarle. Al no recibir respuesta, el chico (que trabajaba para la Compañía Nacional de Autobuses y estudiaba Derecho) se dio por vencido con ella. Acabó casándose y teniendo hijos. Diez años después, vuelven a encontrarse. La pareja, rota por las desgracias de la vida, se reunía todos los miércoles en un hostal de Lisboa entre las tres y las seis de la tarde, ¡y así durante 53 años! El hombre acabó muriendo en el hostal en compañía de su amor de toda la vida, quien, para evitar escandalizar a la familia del difunto (un alto cargo de la RN), se aseguró de que el cuerpo fuera retirado del lugar discretamente. No acudió al velatorio ni al funeral. Cayó en depresión, fue hospitalizada y un día pasó ante los ojos de Lobo Antunes, que tuvo una idea para una novela.

Antonio lobo antunes, origen de Eu hei-de amar uma pedra

Le'ts be careful out there 

La ballena

Wen wir dem Gedachten eines Denkers entgegengehemwollen, müssen  wir das Grosse an ihm noch vergrösen.

Heidegger, Was heisst Denken

Si queremos ir al encuentro de lo pensado  por un gran pensador, importa que engrandezcamos  aún más lo que en él hay de grande.

Primero el rumor que abre el somnoliento cofre de la noche: ¿hemos oído que una ballena ha llegado a tierra a unas millas de distancia? La pregunta es febril, como todo lo que tiene que ver con la muerte; espía los tics que se unirán a la excitación de haber anunciado una noticia tan aterradora: abre el pecho somnoliento de la noche. Por supuesto, la muerte no es una rareza, es incluso nuestra mayor certeza, pero siempre tiene el efecto de una piedra lanzada al agua estancada por una mano taimada. En este sentido, la muerte siempre está en el registro de la irrupción, de irrumpir y entrar, como una figura asustada que irrumpe de una caja amañada. La esperamos sin esperarla, nos entretenemos en olvidarla, y entonces reaparece de repente en toda la conmoción de su momento derrochado en parloteo. Estiramos la muerte como una goma elástica y convertimos un momento en toda una vida. Por otra parte, es un acontecimiento que a menudo comienza en el discurso y debe terminar en la imagen - la muerte sólo habrá torcido realmente la línea recta de la vida cotidiana cuando hayamos visto un cadáver o un ataúd tras escuchar una crónica, pero en cuanto el sonido de la muerte comienza a correr, en cuanto ha entrado en nuestros hogares, ya está un poco más allá del oído porque ha sido capturada por nuestra imaginación. Vivida forzosamente en tercera persona cuando no es la nuestra, conocida necesariamente en el "Él muere" y horriblemente oculta en el "Yo muero", la muerte se personifica sin embargo en nuestros suburbios imaginativos y molesta a nuestro "yo", recordándonos que tendrá que pasar un día y que no tendremos derecho a que se repita, sean cuales sean nuestros preparativos, ascetismo o lecturas mortificantes. Por definición, la experiencia de nuestra muerte es insoportable, y cuando nos llegue el turno de subir a bordo del convoy de los grandes viajeros, seguramente nos habremos estremecido por haber sido excesivamente conscientes de nuestra finitud, porque los que se visten demasiado para la muerte, los que no quieren perderse esta cita única, no han hecho, para Jankélévitch, "más que redoblar sus temores y ponerse trajes inapropiados". "La muerte es única en su género, pero es exclusiva de cada moribundo: no podemos anticipar el aspecto que le hubiera gustado que tuviéramos, ni las circunstancias que nos tiene reservadas. Del mismo modo, es una preocupación permanente para la reflexión, y simplemente debemos suspender nuestros pensamientos para que nuestro último aliento ya no esté en nuestra mira".

Así nos embarcamos en la formidable La Ballena de Paul Gadenne, con la sorpresa inicial que perturba la tranquilidad del atardecer, con la voz febril que ladra un aviso de muerte en tiempo condicional, la palabra siniestra que surge de las sombras y pregunta a un grupo de personas adormiladas si pueden confirmar que una ballena está encallando en las proximidades. Admitámoslo, todos estamos familiarizados con el tono de esta voz de la fatalidad que busca complicidad en el drama de la muerte. Admitamos también que cedemos a ella sin demasiados aspavientos. En cuanto se descorcha el vino, tenemos que beberlo, y Paul Gadenne nos muestra que la muerte es indiferentemente impactante porque, de hecho, no importa si se ha apoderado del cuerpo de un hombre o del de un animal, nos vemos inmediatamente implicados en el proceso de excitación que transforma una necesidad de la naturaleza en una especie de leyenda gelatinosa. Puede que recordemos a un amigo que una vez nos tiró de la manga con la promesa de algo extraordinario y luego, tras un par de pedaladas por campo abierto, nos condujo por un arroyo para descubrir un hediondo cadáver cubierto de moscas. Aunque no supiéramos qué íbamos a ver de tan extraordinario, habíamos presentido el escándalo de la muerte - peor aún: incluso lo habíamos divisado en algún rincón inconfesable de nuestros jóvenes cerebros. Pero volvamos a los rumores y a cómo se propagan. No es insignificante que el rumor de esta ballena muerta esté asociado a su olor. A medida que pasan los días, el rumor va y viene, entretejiendo todas las temporalidades de la vida cotidiana: el ayer se cuela en el hoy, y el hoy ya está desembocando en el mañana, antes de que el mañana vuelva al hoy y el presente vuelva a agazaparse en el pasado. El varamiento del cetáceo se inscribe temporalmente en el repertorio de una invasión de "vox populi "donde los puntos fijos del tiempo se disuelven y aglutinan en la viscosa duración de un insistente ruido de fondo. Aunque aún no haya sido vista, o incluso sólo vislumbrada con un ojo invisible, la ballena ha provocado la abolición de los marcadores temporales porque moviliza la mente en pleno tiempo, del mismo modo que ha aniquilado las distancias porque se huele literalmente además de imaginarse. El olor de la fermentación, aunque venga de lejos, conduce a la formación casi simultánea de una imagen monstruosa. El chisme y el olor a muerte son, por tanto, dos factores de la abolición de los límites espacio-temporales (la pérdida de la sucesividad en el discurso redundante y la pérdida de la distancia en los poderosos tufillos de la putrefacción) y dos ingredientes soberanos para la gestación de las representaciones. Paradójicamente, introducen la banalidad de la vida secuenciada en una especie de prolongación de la vida en la que las delimitaciones del uso se reabsorben en favor de una liberación liberadora. La forma alterada de la ballena debilita la fijación de las representaciones: de una verdad rutinaria de identidad pasamos a una sorprendente verdad de cambio.

Desde el principio, pues, el lúgubre animal es un signo no de un final repentino de la vida, ni de un reposo petrificado en una eternidad inmóvil, sino de algo en movimiento, inquietante, una sutil continuidad de presencia que elude a los ojos visoños que no han sido iniciados en la realidad del devenir - en la necesidad de un flujo sostenido, incesante. Desde el principio, la deteriorada ballena encarna una guía inesperada hacia una vida más auténtica: sobre un telón de fondo de mortalidad consumada, encaramada a los precarios hombros de la diezma, indica una inusual profundidad de vitalidad. Muerta y a punto de desvanecerse en una putrefacción que no demorará su mandato, la ballena, paradójicamente, abre la puerta a una vida acentuada. Llevada de nuevo a una dimensión invisible e infinita donde el aliento (Pneuma) de la Vida siembra lo vivo, la ballena no ha hecho más que perder su forma viviente para hacerse omnipresente en lo informe de la energía primigenia. Pero, ¿se trata de una simple transición de lo visible a lo invisible? Preferimos pensar en ella como una transición de río abajo a río arriba, una odisea del mundo-boca formal al mundo-fuente informal y omnigenerador, una transición, en definitiva, de una vitalidad parcial (corpórea) a una vitalidad holística (incorpórea y unida al flujo que todo lo abarca), del movimiento escindido al movimiento reunido. Aquí, reconocemos  nuestra inmensa deuda con la epistemología de David  Bohm y este movimiento que nosotros percibimos como federador cósmico, Bohm lo consagra como holomovimiento y lo asocia con un "orden implícito". Desde este punto de vista, la forma viva de la ballena no era más que la manifestación restringida, "desplegada" en el espacio-tiempo, de un orden eminentemente más amplio en el que se profundiza la dimensionalidad.

Además, mucho más allá de lo que Bichat había podido enseñarnos, a saber," que la observación de las discontinuidades provocadas por la muerte podía conducirnos a una valiosa idea de las continuidades del organismo vivo", el cuerpo en descomposición de la ballena nos pone en contacto con una continuidad más vasta que la que se desarrolla objetivamente en un organismo humano formalmente designado. Puesto que la ballena varada sugiere así una presencia inalterada, afirmamos que se trata incluso del embajador de una pertenencia primordial, diseminada en un ser-en-el-mundo infinito que descalifica automáticamente las escenificaciones humanas donde todo tiende a inducir a la discriminación, favoreciendo la escandalosa división en formas finitas o mundos aprisionados. En otras palabras, la diseminación del cuerpo engendrada por la muerte no es más que otro nombre para lo viviente, otra forma de vincularse al continuo cósmico, de fluir en este torrente eterno, por no decir otra velocidad de la vida que sería la de la naturaleza liberada de los espasmos de los mundos humanos. En sentido estricto, la ballena relatada por Paul Gadenne es una pura metáfora - es un descentramiento de sí misma, un poder de diferenciarse a voluntad de la naturaleza que le atribuiríamos espontáneamente (la materia inerte en este caso), una despedida de un mundo y una aparición en otro (de lo finito de la humanidad a lo infinito de la cosmicidad), un desplazamiento de nosotros mismos hacia un horizonte de comprensión asombrosamente renovado (la privación de la forma viva comúnmente aceptada nos permite vislumbrar una carencia de forma mucho más vivaz). Eso es todo lo que hace falta para afirmar que esta ballena es una llamada a la existencia mística, como la que persigue Ahab con la implacabilidad de un ermitaño en un desierto oceánico.

Con la publicación de esta absoluta joya por la editorial Periferia la obra de Paul Gadenne vuelve de repente a la actualidad literaria. Y es que este texto, que Albert Camus publicó en 1949 en la revista Empédocle y luego olvidó, impuso su deslumbrante perfección desde el principio, en la insolencia alusiva de su brevedad. El signo de una obra maestra es también el sentido que le confiere el tiempo. Más de setenta años han convertido esta historia en un espejo ardiente, un testimonio apasionado y uno de esos textos en los que lo esencial, en unas pocas páginas, queda cristalizado para siempre. La necesidad de publicar un texto, sea cual sea su extensión, los vericuetos de su historia o la edad de su autor, sólo puede medirse por el placer que nos produce leerlo y ayudar a otros a (re)descubrirlo. Y éste, a mi entender,  es el concepto mismo de la profesión de editor cuando uno ama lo que hace.

Let's be careful out there 

Nāo é meia noite quem quer

Já nāo sofro: cansei-me de dar  prazer á desgraça

NO ES MEDIANOCHE QUIEN QUIERE QUE LO SEA

Este verso de René Char me ha perseguido durante años. He pensado en utilizarlo como título para un libro, como coda para un capítulo, hacer variaciones a su alrededor en algún texto. Hasta ahora no he hecho nada, porque está en mi cabeza pero no aparece en mi mano, y sólo puedo escribir con los dedos, mis sesos no aguantan del bolígrafo. Por alguna oscura razón el plumín de la pluma no lo aprueba. Y sin embargo, una y otra vez lo recuerdo. Por ejemplo, cuando me cruzo con la mendiga que pide limosna en el semáforo cercano. Duerme, con sus bolsas de plástico, en la parada del autobús, casi bajo mi ventana, tapándose con harapos. Nunca he entendido su lenguaje, más murmullos que palabras. Espera a que el semáforo se ponga en rojo y pasa entre los coches, con la mano extendida, murmurando. La gente de los coches finge no verla, mirando fijamente hacia delante: una desgraciada, una más, no falta gente así por aquí. El semáforo se pone en verde y ella sale corriendo a la acera con sus bolsas. Un amigo mío que no tenía mucho dinero, que tenía muy poco dinero, se lo daba a todos los desgraciados que encontraba por la calle. Ésta era una de las cosas que más admiraba de él. Y podía sentir cómo se movía por dentro, intentando ocultar sus emociones.

Por desgracia, la extranjera nunca se encontró con él. Y en su nombre doy monedas a la mujer

-  De parte de Augusto

aunque dudo que ella me entienda, o incluso que me escuche. No importa: escucho y comprendo yo.

No es medianoche quien quiere que lo sea, qué deslumbrante para mí: míre a mi padre en el hospital, con bata, míreme a mí en el hospital, sufriendo. Yo ya no sufro: estoy cansado de complacerme en la desgracia. Si algo va mal, llévenme, pero no me molesten. Cuando era recluta, en un momento dado tuve un pie muy hinchado, por una caída en esos ejercicios que hacían allí, me costaba andar como un jarrón, pero me repetía a mí mismo

-Es sólo dolor, es sólo dolor

y fue entonces cuando empecé a no avergonzarme de mí mismo. Incluso hoy - 

Es sólo dolor

y lo soportamos. Al fin y al cabo, no es medianoche quien quiere que lo sea, ¿no? Hace tiempo que no  me encuentro a la extranjera: ¿se ha mudado, ha muerto? Nadie se muere, qué idea más idiota, morirse. La prueba es que mi padre, por ejemplo, sigue en el hospital con su bata y su pipa, y no puedo quitármelo de la cabeza

- Mis chicos

dijo de sus hijos

Mis chicos

y sus chicos están aquí, más o menos, pero están aquí, mire este sol ahora, entrando en casa, los suelos iluminados, los muebles, las paredes, las hojas de los árboles de tantos colores diferentes, ¿por qué no invitarles a entrar?

-¿No tienen ganas de entrar?

Empiezo a escribir esta crónica con pausas, mientras mi mano vacía parece tropezar con la página, luego me recompongo, la pobre amenaza con desmayarse de nuevo, un libro en la estantería, no sé bien dónde, a mi izquierda creo, empieza a hablarme, me pregunta algo que no acabo de entender, no le contesto, hago un gesto sin rumbo y a veces arma jaleo. Ayer terminé mi trabajo, entonces con la esperanza de satisfacerle, el libro se calla, qué extraños son los libros, los meses de barbecho habituales, cuando no estoy trabajando en una novela el mundo se vuelve extraño, debería ir a los semáforos con

bolsas de plástico

-Un poco de ayuda, amigo

Aquí estoy leyendo, en la misma mesa donde estoy garabateando en las páginas, que silencio en las cosas, qué vacío, no es medianoche quien quiere que lo sea, me rodeo de voces, me siento lleno de palabras que aún no han madurado, no palabras, larvas de palabras, imágenes que surgen y se desvanecen, borrosas, escurridizas, me pregunto

-Un poco de ayuda, amigo

veo a Augusto buscando dinero en sus bolsillos, sigo pasando de largo

en su calle. Siempre me tocará

- Un poco de ayuda, amigo

La eterna queja de Augusto

-¿Cómo puedo amar a un tipo al que le gusta la comida de avión?

es verdad, me gusta la comida de avión, volver a jugar a la cena con todas esas bolsas de plástico con cosas dentro, hojas, ramitas, guijarros, basura y yo con la mirada solemne de alguien que almuerza de verdad, me gusta pedir vino blanco y tener miedo de que se sorprendan

-¿Vino blanco a su edad?

y quejarme a mi madre

-El niño bebe a escondidas

mi severa madre

-¿Qué es eso del vino?

aunque intente suavizarlo con una lista de borrachos

-No me importa Hemingway

Confieso que  no bebo alcohol, realmente lucho con

una botella de vino blanco en los aviones, la indignación aumenta

-¿Y qué haces en los aviones?

cuando deberías estar en tu habitación a vueltas con las raíces cuadradas, y aquí entre nosotros, realmente debería, me llevó años entender por qué llamaban cuadradas a las raíces, quiero decir, lo entiendo vagamente, el profesor cree que lo entiendo y me deja en paz, en el fondo no lo entiendo

- No sé nada de la vida, señor, lo siento.

y no se nada porque no es medianoche quien quiere, se me acaba el verso, que le he hecho a Dios para que me persiga, mi madre no se rinde

-¿Es cierto que tenemos que cruzar los semáforos?

yo con la  extranjera, alemana u holandesa, en los semáforos en rojo murmurando a los coches parados, con los sordos mirando al frente, agarrando con más fuerza el volante, ahí estamos en la acera cuando llega la luz verde, sus dedos, con un resto de guante, pesan sobre mi hombro, hoy no duermo en casa, duermo en la parada del autobús, y quizá no sea tan mala idea, porque enfrente, en una valla publicitaria, hay una chica en lencería preciosa, que  me guiña un ojo de vez en cuando.

Antonio lobo Antunes, Quinto livro de crónicas.

Traducción, R.Ferreira 

Let's be careful out there 

 

¿Qué fulgor mueve la luz de una vela cuando está apagada?

E acabamos fatalmente por desembocar na pergunta essencial, que se encontra por detrás de todas as outras quando todas as outras se afastan  ou foram afastadas e que é Quem Sou Eu? Interrogo-me e a resposta consiste obcecantemente, invariavelmente assim: Uma Merda.

Antonio Lobo Antunes, Memōria de elefante. Ed. Don Quixote 

No es nada nuevo, y todo crítico literario sabe que es así, decir que cada autor construye su firma en gran medida según la forma en que absorbe a los escritores por los que siente una especial devoción. En otras palabras, ningún escritor emerge como creador totalmente emancipado y libre del linaje, una especie de vínculo orgánico, que constituyen sus experiencias de lectura y estético-culturales. 

En el caso de Lobo Antunes, no hace falta una especial perspicacia exegética para reconocer su ascendencia literaria. Entre otras cosas porque, como homenaje declarado, el novelista no cesa de evocarlos en crónicas o incluso dentro de su ficción novelística, y sobre todo en entrevistas. En una de las primeras, concedida al Diário de Notícias a principios de los años ochenta, Lobo Antunes se detiene un momento en un episodio notable de su adolescencia, que retoma en otras entrevistas: "Tenía 16 años y escribí a Céline, y el tipo me contestó. Me escribió en una hoja muy grande de papel amarillo, con una letra muy apretada ". Este intercambio de cartas entre un adolescente y un escritor de renombre, y no menos maldito, es bastante significativo. En primer lugar, por supuesto, porque revela que el genial y monstruoso autor de Bagatelas para una masacre, se tomó la molestia de contestar a un joven admirador que le había pedido una fotografía (demostrando así que a veces la realidad no es del todo lo que parece, ya que en ella pueden encontrarse codificadas contradicciones). Pero es especialmente sintomático por otra razón: la impresionante precocidad literaria de un niño de 14 años que no sólo parece leer apasionadamente a un autor del calibre de Céline, sino que poco después guardó durante años en su cartera, como si fuera una reliquia, el sobre en el que el gran novelista había escrito su nombre. En algunas de  sus cartas desde la guerra el  escritor expresa una reverencia desenfrenada por la fuerza expresiva de la prosa de Céline. En la carta fechada el 19 de julio de 1971, por ejemplo, dice: "Y pienso en Céline. Más grande que él, ¡sólo la dinamita!". En otra, fechada el 18 de enero de 1972, comparando al autor de Casse-Pipe con el de À la Recherche du Temps Perdu, el anti-Céline por excelencia, escribe: "Y empecé a leer a Proust, que después de todo es un poco molesto. Muy bueno, brillante, etc., pero demasiado dulce. Dan ganas de masticar una página de Céline al final". Dos días más tarde, repitió la comparación: "Y estaba pensando en Proust, y en lo mucho que echaba de menos Voyage [Viaje al final de la noche]". No es de extrañar, pues, que en otra carta confiese que le hubiera gustado escribir Voyage au Bout de la Nuit e incluso algunas páginas de Mort à Crédit. Su admiración por Céline no era intrascendente en términos literarios. Si pensamos en las narraciones del llamado "ciclo de aprendizaje", no es difícil ver cómo este aprendizaje, es tributario de la fuerza expresiva del texto celineano. En otras palabras, hasta cierto punto, es imposible no situar a Lobo Antunes como descendiente directo del escritor francés. Para empezar, Memória de Elefante, Os Cus de Judas y Conhecimento do Inferno, al igual que Voyage au bout de la nuit y Mort à crédit, fueron escritas bajo el signo de un notorio sesgo autobiográfico. De hecho, estas tres primeras novelas de Lobo Antunes giran en torno a un antihéroe, el médico-narrador, alter-ego del escritor, en confrontación directa con la bajeza y la miseria de la condición humana. Tambien un médico-narrador llamado Ferdinand Bardamu, en Voyage au Bout de la Nuit, y simplemente Ferdinand en Mort à Crédit. Y lo que todos ellos tienen que decir al lector no es diferente, ya que tanto Céline como Lobo Antunes no sólo han compartido la trágica experiencia de la guerra, con su lastre inasible de deshumanización, sino que también han conocido África y sus inclemencias. Pero las coincidencias biográficas trasladadas al escenario narrativo no ratifican por sí mismas una filiación literaria. Quizá sea más ilustrativo el hecho de que los dos prosistas armonicen en su concepción de lo que es la literatura, o mejor dicho, de cómo se escribe la literatura. Para Céline, la escritura, en la estela del perfeccionismo estilístico de Flaubert, es ante todo una cuestión de estilo. Según él, las historias están subordinadas al poder de la expresión escrita. Por eso escribir requiere tiempo. En otras palabras, escribir sería una actividad condenada a la lentitud, en la línea de la conocida sentencia de Goethe: "Der Roman ist langsam". Céline, como sabemos, pasó muchos años reescribiendo Mort à crédit, pertenece así a ese grupo de autores que, más que escritores, son, en rigor, reescritores. Marcado por una intransigencia patológica a la hora de perfeccionar la frase, buscó incesantemente su tono ideal, la "petite musique", como él mismo dijo, en junio de 1957, en una entrevista concedida a la revista L'Express por Madeleine Chapsal, subrayando la preponderancia crucial del estilo en la creación novelística: Je suis un styliste, un maniaque du style, c'est-à-dire que je m'amuse à faire des petites choses [...] [J'ai inventé] une certaine musique, une certaine petite musique introduite dans le style, et puis c'est tout. C'est tout. L'histoire, mon Dieu, elle est très accessoire. Lo interesante es  el estilo. Asimismo, y también en una entrevista, Lobo Antunes observa lo siguiente: "La intriga es, como decía el padre de Dumas, el clavo en el que se cuelga el cuadro. Lo que me interesa es cómo escribir. Por ejemplo, ¿qué es El viejo y el mar de Hemingway? Trata de un viejo pescador que captura un pez que será devorado por otros peces. Eso es todo. ¿Qué es Anna Karenina? Es una mujer que engaña a su marido. La intriga no significa nada. Los medios utilizados para decir algo es lo que cuenta. Eso es lo importante." Esta perspectiva de la producción literaria, arraigada ante todo en el perfeccionismo formal, relegando el fondo diegético de la narración a un lugar accesorio, es la de alguien que, recordemos, se enfrenta a la escritura no como un acto de placer, sino en la dolorosa condición de un duro trabajo -quizá sería mejor incluso escribir: sacrificio-. Del tipo impuesto por una lenta reescritura a través de la que exige la excelencia fraseológica como resultado aceptable. O, como también diría Lobo Antunes, evocando el ejemplo de la pintura: "Escribir no es difícil, el problema es corregir, corregir, corregir. Marcel Duchamp solía decir sobre la pintura que un cuadro no está acabado, está definitivamente inacabado, y un libro nunca está acabado, siempre se puede mejorar " No es de extrañar, pues, que el escritor recomiende un precepto horaciano, según el cual hay que escribir durante una hora y corregir nueve al día. En otras palabras, como Céline y muchos otros antes que él, en Lobo Antunes: der roman ist langsam. 

Siguiendo con el tema del estilo y la reescritura, otro aspecto que converge, y que es consecuente con el anterior, es el hecho de que los dos grandes novelistas renovaron decisivamente la prosa literaria.  Y si hay, en efecto, un antes y un después de Céline, como sus críticos no se cansan de proclamar, lo mismo ocurre sin duda con Lobo Antunes. Como coinciden los tenores de la crítica de Antunes, el autor de Ontem Não Te Vi Em Babilónia es responsable de la aparición de un nuevo lenguaje, que desde entonces ha sido imitado por muchos. Y aunque la frase antunesiana parece, por supuesto, distinta de la celineana, lo cierto es que también en este terreno, leyendo las primeras novelas de Lobo Antunes, parece haber una innegable proximidad. No sólo en la elección, además de la sintaxis desarticulada (a partir de Mort à Crédit, en Céline), de un tipo audaz de revolución estilístico-expresiva, presente no solo  en la abundancia de hipérboles y de imágenes impactantes, sino también, y sobre todo, en los juegos metafóricos inesperados, o incluso imposibles, y en el uso desmesurado de los patrones naturales del habla. De hecho, creo no equivocarme al afirmar que la presencia de Céline en la novela de Antunes va de la mano de la omnipresencia de la forma en que la escritura, en un registro coloquial, con abundancia de vernáculo, se desdobla en oralidad. En Céline y Lobo Antunes, encontramos lo que René Chabbert observaba, refiriéndose al autor de Normance: "L'Émotion du langage parlé à travers l'écrit... "O, como sostendría Henri Godard, en una afirmación igualmente válida para Lobo Antunes: "Céline comienza por reubicarnos en nuestro medio natural, el lenguaje de nuestro uso familiar "Y de esta oralidad, tanto en Céline como en Lobo Antunes, es posible extraer implicaciones de gran alcance, en la exacta medida en que sirve a una terrible lucidez a través de la cual, bien alejados de la tentación de las utopías y los sueños, los dos novelistas son capaces, con una fuerza y una vivacidad increíbles, de oscilar entre la desesperación, el humor y la violencia. Sobre la razón de ser del estilo de Céline, Pierre Drieu La Rochelle dice no sin elocuencia: "El estilo de Céline se justifica por sí mismo por la necesidad. ¿Cómo mostrar la verdad de nuestro tiempo en todo su estupor démocratico y primitivo, en su inmoralismo de fin de semana, en su epicureísmo de suburbio, en su oscura incultura de salón, en su desesperación, que pretende ser farsesca, si no rompe con todo academicismo, si no utiliza un procedimiento patente para reconocer la sintaxis y la estructuras desgastadas y retorcidas de su pensamiento? ". Incluso hoy en día, ciertas personas más inclinadas a entender la literatura como una especie de palacio alejandrino del lenguaje siguen sorprendidas por la prosa desenfrenada y obscena de los primeros libros de Lobo Antunes. La cuestión que se plantea aquí es la siguiente: ¿cómo traducir el horror de la guerra si no es a través de la eficacia de un lenguaje apropiado y, como tal, desprovisto de la grandilocuencia, vaga y acartonada, de la que se nutría la retórica estatal en su defensa de los valores patriótico-guerreros? Básicamente, Lobo Antunes hizo lo que Céline hizo antes que él ante la necesidad incontenible de expresar la tragedia irrepresentable de la guerra:  No estaría de más decir lo mismo de Lobo Antunes, que también se enfrentó a la guerra de frente en términos literarios. En resumen, hay en Lobo Antunes, como bien señala  Maria Alzira Seixo, en su magistral estudio titulado Os Romances de António Lobo Antunes : "una visión del mundo, contraria a la edulcoración estetizante de los modos literarios más comunes, y próxima a una estilística de la percepción que el contacto con la obra de Céline, y un poco también con los escritores existencialistas, favoreció "Por eso Lobo Antunes, siguiendo de cerca a Céline, describe la guerra en todo su esplendor deshumanizador: "[...] la guerra" - leemos en Os Cus de Judas - "nos convirtió en animales, ya ve, animales crueles y estúpidos enseñados a matar ". Palabras difíciles de no leer a la luz de estas otras de Bardamu: "Lamento que fuéramos torturados, golpeados hasta la sangre por una horda de viciosos que se volvieron incapaces de otra cosa, aparte de lo que eran, sino de matar y ser matados sin saber por qué ". De este modo, Céline y Lobo Antunes son, quizás en su expresión más pura, dos ejemplos paradigmáticos de cómo la escritura, sin el buen humor de un filtro de representación ilusorio, se presta a describir las perversidades y los refinamientos del mal. Y si la guerra es una constelación temática fundamental en ambas, África no lo es menos. Aunque no rehúyen desmontar la lógica colonial y sus crueldades, hay aquí cierta disidencia. En opinión de Céline, África no es más que un continente inhóspito. Es, en una palabra, un lugar puramente infernal. Todo en suelo africano le hace infeliz: los colonos, llevados por la codicia, defendidos por una crueldad manifiesta hacia las poblaciones autóctonas, la organización social, así como el propio territorio. Si hay que creer a Bardamu, "[...] las raras energías que provenían del paludismo, de la luz del sol y de los rayos del sol, se consumían en horas tan mordaces, tan insistentes, que tantos colonos acabaron creciendo en su lugar, abrumados por ellas, como escorpiones ". Este antiafricanismo celineano no parece encontrar eco en Lobo Antunes. Por un lado, África es sinónimo de guerra y se convierte así en el espacio propicio para la interiorización ineludible de los traumas, que su ficción destilará sin concesiones. Por otro, el escritor sucumbe a la fascinación de los paisajes, los olores y los nativos africanos. Por ejemplo, en Os Cus de Judas, el contraste entre el continente europeo y la fuerza vital y embriagadora del pueblo africano: [...] una Europa llena de los forúnculos de los palacios y las piedras de la vejiga de las catedrales enfermas, enfrentada a un pueblo cuya vitalidad inagotable ya había visto, años antes, en la trompeta solar de Louis Armstrong, expulsando la neurastenia y la amargura con la alegría muscular de su canto " Esto no impide que el narrador ofrezca más tarde un retrato disfórico de la realidad africana, en contraste con la imagen que la ideología colonial intentó proclamar de ella: la idea de un África portuguesa, de la que me hablaban en imágenes majestuosas los libros de historia del instituto, las arengas de los políticos y el capellán de Mafra, al final no era más que una especie de paisaje provinciano pudriéndose en la inmensidad del espacio, proyectos de Olivais Sul que la hierba y los arbustos devoraban rápidamente, y un gran silencio de desolación alrededor, habitado por los ceños hambrientos de los leprosos ". 

 Por último, unas  palabras para hablar de la institución psiquiátrica. En la última parte de Voyage au Bout de la Nuit, tras regresar a París y ejercer la medicina en las afueras de la ciudad, encontrándose con gente mezquina y odiosa, Bardamu se refugia en un manicomio. Si en Lobo Antunes, el hospital psiquiátrico no se diferencia mucho de un campo de concentración, y es por tanto una recreación del infierno que el médico-narrador sólo creía posible en el contexto de la guerra, en Céline el escenario no es sustancialmente diferente. Bardamu escucha estas palabras de su superior, un hombre experimentado en prácticas psiquiátricas: Poseídos, viciosos, capciosos y retrógrados, estos favoritos de la psiquiatría reciente, con análisis superconscientes, nos conducen a los abismos... ¡Tout simplement aux abîmes ! Una mañana, si no se dan cuenta, vamos a pasar, ¡pasar! A fuerza de estirarnos, de sublimarnos, de molestarnos con nuestro entendimiento, ¡al otro lado del que no hay retorno! Es más, ya sabremos que esos tipos superinteligentes están encerrados allí, en el sótano de los condenados, masturbándose los sesos día tras noche." ( Fin de la cita! . También es significativo que Lobo Antunes nos proporcione imágenes sorprendentes de enfermos mentales masturbándose, es decir, entregándose a la pulsión pura y desordenada del goce instintivo, como es el caso, por transcribir un breve fragmento de Memória de Elefante, del "negro que se masturbaba en el patio [y que] iniciaba para edificación de los criados las connotaciones orgásmicas desordenadas de una manguera suelta ". No debemos olvidar que, en una actitud probablemente destinada a impedir el eventual rescate de la institución hospitalaria, y desde luego no por mero afán de ejemplaridad, se la equipara a la guerra. Por eso, entre otras cosas, el hospital no representa la tranquilidad de saberse alejado de la guerra, sino el malestar de reproducirla, como si fuera, en cierta medida, un sustituto de ella. Se trata, por tanto, de una "máquina de concentración inhumana " favorable a que un médico se convierta en SS, contemplando su trabajo como si fuera un soldado dispuesto a liquidar al adversario. Pero también, y ahora pensando en Céline, porque la guerra engendra la locura a través del terror: "Alors je suis tombé malade, fiévreux, rendu fou, qu'ils ont expliqué à l'hôpital, par la peur ". O en palabras de Lobo Antunes: "[...] esos meses de guerra nos habían transformado en personas que antes no éramos, que nunca habíamos sido, en pobres animales acorralados llenos de maldad y terror ". Todo esto quizá baste para que nos demos cuenta de la afinidad de Lobo Antunes con Céline. Pero por si quedaran dudas, recordemos, en Memória de Elefante, la emblemática parte en la que el médico-narrador, sacudido por un anhelo irreprimible, cede a la tentación de espiar a sus hijas a la salida del colegio. En su escondite voyeurista, es acusado por un vagabundo de apetito pedófilo. Este episodio no deja de hacer referencia a Estoutro, en Céline, a través del cual se establece la amistad de Bardamu con Parapine: "Nos deslizamos hasta la trastienda de un pequeño café donde Parapine se encaramó tras una ventana, al abrigo de un rompeolas. - Demasiado tarde!", dijo decepcionado. ¡Ya se han ido! ¿Qué? Pequeñas colegialas... Hay algunas encantadoras, sabe... Me sé sus piernas de memoria. Es todo lo que pido al final de mis días... ¡Vámonos de aquí! Eso es para otro día.." O vale la pena recordar, continuando con Memoria de un elefante, la escena en la que el protagonista, en el balcón, espera el regreso del alba, que le devolverá a la rutina de un nuevo día de trabajo, mientras la prostituta Dóri duerme "boca abajo, con los brazos abiertos crucificados en la sábana ". El médico escucha sus "largas confidencias", enjuga sus "llantos confusos " y coloca "la manta como un sudario piadoso sobre un cuerpo roto ". Este final recuerda al final de un capítulo de Voyage au Bout de la Nuit, en el que Bardamu, en Estados Unidos, lleva a su habitación de hotel a una rubia que conoció en un cine y que, según parece, es tan quejumbrosa como Dóri: "Una rubia con unas tetas inolvidables y un cuello para romper el silencio de la pantalla con una canción sobre su soledad. Habríamos llorado con ella".". Y el encuentro temporal desemboca en un desenlace algo similar al del médico-psiquiatra con Dóri."En mi dormitorio, nada más cerrar los ojos, la rubia del cine vino a cantarme una y otra vez, sólo para mí, toda la melodía de su angustia. La ayudé a dormirse, por así decirlo, y me las arreglé bastante bien... Ya no estaba completamente sola... Es imposible dormir solo...."En resumen, no hace falta ser muy listo para ver en ésta y otras correlaciones (el pronunciado gusto por la escatología, por ejemplo; o las andanzas de Bardamu alimentadas por la lasitud por las interminables calles de Nueva York, que en Memória de Elefante remiten a las andanzas del médico-narrador por Lisboa) el legado de Céline en Lobo Antunes. Un legado que también incluye su obsesión por la muerte: "Porque no olvide una cosa: la verdadera inspiración es la muerte. Si no pones tu piel sobre la mesa, no tienes nada. Tienes que pagar", dijo Céline en 1959 a Louis Pauwels. Lobo Antunes suscribiría sin duda el tenor de esta afirmación lapidaria. En su primera novela, escribió, refiriéndose al narrador: "en su propio rostro, me di cuenta, al mirarle, de la presencia de la muerte en su barba matinal ". Pero, seamos claros, el universo Antunes no se agota ni mucho menos en la visión antiheroica del sufrimiento humano de Celine, cuyo tono nihilista destaca sobre todo en el acentuado pesimismo con que se contemplan las relaciones humanas. Y es que en Lobo Antunes, a pesar de todo, no encontramos la desesperación radical e inexpugnable de Céline. Como señala Émile Henriot, contrastando al autor de Mort à Crédit con su antepasado más directo, Émile Zola: [...] De hecho, M. Céline, que lo admira, no está lejos de considerar al jefe de la escuela naturalista como un amable soñador, dado su optimismo, su fe en la perfectibilidad del hombre y su ingenua confianza en los beneficios de la ciencia y el progreso. M. Céline, como sabemos [...] es decididamente pesimista, y según él, no tenemos nada que esperar en la vida ni en el futuro. Lobo Antunes, aunque se desliza hacia un pesimismo acentuado, que le hace vislumbrar un mundo sin expectativas, posee una aguda sensibilidad, responsable, es cierto, de la interioridad sufriente, pero, por otra parte, esencial para que el sujeto no se instale en la inhumanidad sin apelación. Difícilmente ocurriría lo mismo con Bardamu, que, en plena guerra..,Como quien se da cuenta de una realidad inconmovible, dice en voz alta: "Los que aún tenían un poco de corazón lo han perdido. " Además, entre otras razones, desde al menos la publicación de El archipiélago de los insomnes, Lobo Antunes parece haberse embarcado en una poética del silencio, como subraya acertadamente Ana Paula Arnaut. Porque sólo el silencio nos permitiría alcanzar la emoción en estado puro, proyectando la conciencia más allá de la palabra estéril, por estereotipada y sometida a todo tipo de desgaste. Esta paradoja de querer alcanzar el silencio teniendo palabras, que en Lobo Antunes se resuelve, un tanto místicamente, mediante la misteriosa captación de voces flotantes (¿las voces de la conciencia en estado puro?), recuerda otra reivindicación genealógica. La encabezada por patriarcas como Mallarmé o, Pessoa.

Pero, al margen de este pequeño ejercicio de admiración por ambos gigantes literarios, hay algo que distingue a Antunes del resto de los autores del mundo y  es que basta sólo la primera línea de cada una de sus novelas para reconocer su estilo. El portugués sabe cómo interrumpir las normas de la sintaxis para crear imágenes lúdicas y precisas que parecieran ser pensamientos ilustrados. Su ritmo es musical, formal, profundo, complejo. Antunes es un autor inteligente que con cada obra reta a sus lectores con una melodía que será imposible quitarse de la cabeza mientras dure la novela, y quizá todavía después, pues el ambiente íntimo que construye es el refugio perfecto para la reflexión. La obra de Lobo Antunes es un infinito poema filosófico. 

Let's be careful out there 

Omnipresencia

Penetras nos meus pensamentos desde lonxe

Para onde irei, longe do Teu espíritu?

E longe do Teu rostro para onde fugirei?

Se eu subir ao céu, Tu estás lá;

Se eu descer ao Hades, estás presente.

Se eu tomar as minhas asas de madrugada

E habitar  nas extremidades do mar,

Também aí a Tua mão me conduzirá;

E a Tua dextra me segurará.

Eu disse: " Então escuridāo me espezinhará;

E noite será iluminação no meu prazer."

Porque escuridão não será escurecida devido a Ti;

E noite como día será iluminada.

Salmo 138 (= 139 HB), 7-12

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¿ Onde me podería arredar do teu alento?

¿ A dónde fuxir da túa ira?

Se subo ó ceo, alí estás;

se baixo ó abismo, estás presente.

Se me ergo nas ás da aurora

e emigro ó extremo dos mares,

ata alí me leva a túa man

e me colle a túa dereita.

Se digo: " que alomenos me cu ran as tebras

e a luz ó meu arrador se faga noite"

as mesmas tebras non son para ti escuras

e a noite eche clara coma ó dia:

tanto che ten a luz coma as tebras

Salmo 138 ( = 139 HB) 7-12

Let's be careful out there 

Y por qué sólo sé que me gusta

Pouco conhecimento faz com que as pessoas se sintam orgulhosas. Muito conhecimento, que se sintam humildes. É assim que as espigas sem grãos erguem desdenhosamente a cabeça para o Céu, enquanto que as cheias as baixam para a terra, sua mãe.

Después de comer junto a la alambrada, en una ocasión estábamos sentados en esa especie de lápida funeraria con los escudos de los batallones pintados, y de la carretera Chiquita surgió un despampanante coche americano cubierto de polvo con un calvo dentro, un civil solitario, ni pide, ni administrativo, ni cazador, ni brigada de la lepra, sino un fotógrafo, un fotógrafo con aquellas cámaras de trípode de las playas y las ferias, impensablemente arcaicas, que se ofrecía a retratar a todo el mundo, solo o en grupo, regalos para enviar por carta a la familia, recuerdos de la guerra, sonrisas descoloridas del exilio. No había comida para bebés en Malanje y nuestra hija volvió a Portugal delgada y pálida, con el color amarillento de los blancos de Angola, oxidada por la fiebre, un año durmiendo en una cama hecha de hojas de palmera junto a las camas de nuestros barracones, yo estaba haciendo una autopsia al aire libre a causa del olor cuando me llamaron porque te habías desmayado, te encontré exhausta en una silla hecha de tablones de barril, cerré la puerta, me senté a llorar a tu lado repitiendo Hasta el fin del mundo, hasta el fin del mundo, hasta el fin del mundo, seguro de que nada podría separarnos, como una ola en la playa mi cuerpo va hacia ti, exclamó Neruda y así fue entre nosotros, y así es conmigo, sólo que no soy capaz de decírtelo o te lo diré si no estás, te lo diré solo, mareado por el amor que te tengo, nos hemos hecho demasiado daño, nos hemos lastimado, hemos intentado matarnos por dentro, y a pesar de ello, subterránea e inmensa, la ola continúa y como una ola en la playa hacia ti, el trigo de mi cuerpo se dobla, espigas de dedos buscándote, intentan tocarte, se aferran a tu piel con la fuerza de sus uñas, tus piernas estrechas aprietan mi cintura, subo las escaleras, golpeo el pestillo, entro, el colchón aún conoce el camino de mi sueño, cuelgo mi ropa en la silla, como una ola a la playa como una ola a la playa hacia ti va mi cuerpo.

Teresa, la criada, venía de la avenida Grão Vasco, donde las hojas de las moreras convierten el sol en una lámpara verde de acuario, resplandeciente de reflejos tamizados, de tal forma que las personas  en ocasiones da la sensación de que fluctuaran  en la luz en actitudes sin ribetes de pez, y pasó ante él con el paso lento de una vaca sagrada, dulcificado por una sonrisa desprovista de crueldad.[...]

¿Con quién vendrás aquí, se preguntaban los acalorados celos del  psiquiatra, de que hablarás, con quién te acostaŕas  en camas que no conozco, quién apretará entre sus manos la inclinación de tus caderas? ¿Quién ocupa el lugar que fue mío, que sigue siendo mío en mí, el espacio tierno de mis besos, la cubierta lisa para el mástil de mi pene? ¿Quién navega en tu vientre? El sabor de la cerveza le recordó Portimão, el olor del aliento diabético del mar en Praia da Rocha, estremecido 

 por el aliento femenino de la revuelta, la primera vez que habían hecho el amor, en un hotel del Algarve, casados el día anterior, temblando de angustia y de deseo. Eran muy jóvenes entonces y estaban aprendiendo mutuamente los caminos del placer, desgarrándose, potros recién nacidos, encorvados sobre el pezón de un pecho, pegados el uno al otro en el puro asombro de descubrir el verdadero color de la alegría. Cuando éramos novios en casa de tus padres, decía el médico, frente a las feas caras de las máscaras chinas, yo esperaba oír tus pasos en la escalera, el sonido de tus tacones altos sobre los peldaños, y crecía en mí una ráfaga de viento, una rabia, unas ganas de vomitar por dentro, el hambre de ti que siempre me habitó y que me hacía volver pronto a casa desde Montijo para acostarnos sobre el edredón con la prisa de quien puede morir en poco tiempo, me hacía levantarme en súbitas erecciones sólo de pensar en tu boca, en tu voluptuosa forma de entregarte, en la curva de tus hombros en caracola, en tus pechos grandes, tiernos y suaves, me hacía masticar y mordisquear tu lengua, recorrer tu cuello, penetrarte en un solo movimiento de espada en vaina, deslumbrado. Nunca he tenido un cuerpo como el tuyo -dijo el doctor, vertiendo la cerveza en su jarra-, tan a la medida de mis medidas humanas e inhumanas, las reales y las inventadas que no lo son menos, nunca he tenido una capacidad tan grande y tan buena de conocer a otra persona, de coincidencia absoluta, de ser comprendido sin hablar y de entender el silencio y las emociones y los pensamientos de los demás, que siempre fue un milagro que nos encontráramos en la playa donde te conocí, delgada, morena, frágil, los ojos inclinados, el cigarrillo que fumabas, tu antiquísimo perfil serio apoyado en las rodillas, tu perpetua atención de animal,  la cerveza (igual que ésta) en el taburete de al lado, los numerosos anillos de plata en tus dedos, mi mujer desde siempre y mi única mujer, mi lámpara para la oscuridad, retrato de mis ojos, mar de septiembre, mi amor

Y por qué sólo sé que me gusta, se preguntó, examinando las burbujas de gas pegadas a la pared de cristal, por qué sólo sé decir que me gusta a través de los remolinos de perífrasis y metáforas e imágenes, a través de la preocupación de alindar, de tejer flecos sobre los sentimientos, para ver la exaltación y la angustia en la cadencia pinderica del fado menor, el alma girando, blanda, como Correia de Oliveira de samarra, si todo esto es limpio, claro, directo, sin necesidad de adornos , tan esbelto  como un Giacometti en una habitación vacía y tan simplemente elocuente como él: poner palabras al pie de una escultura equivale a las flores inútiles que se regalan a los muertos o a la danza de la lluvia alrededor de un pozo lleno: es molesto para mí y para el romanticismo meloso que corre por mis venas, mi eterna dificultad para pronunciar palabras secas y exactas como piedras. Levantó la barbilla, bebió un sorbo y dejó que el líquido le escurriera como una estearina sulfúrica sacudiendo la laxitud de sus nervios, enfadado consigo mismo y con la retorcida Crónica Femenina que se había autograbado en su cerebro, artífice de su propia pirotecnia a pesar de la advertencia del piloto de Van Gogh: intenté expresar las terribles pasiones humanas con rojo y verde. La brutal sencillez de la frase del pintor le helaba físicamente las costillas, como le ocurría, por ejemplo, al escuchar el Réquiem de Mozart o el saxofón de Lester Young en These Foolis Things, recorriendo la música como dedos sabios sobre una nalga dormida.

Antonio lobo Antunes, Memōria de elefante. Ed Don Quixote

Traducción, R.Ferreira

These Foolish Things, Lester Young

Let's be careful out there