Sus cuerpos son sus confesiones, su camuflaje moral, defectuoso o desconchado: tienen el cuerpo que se merecen
Saul Bellow
Con motivo del centenario del nacimiento del artista, tuvo lugar en el Museo Thyssen de Madrid (del 14 de febrero al 18 de junio) la muestra titulada Lucian Freud "Nuevas Perspectivas". La exposición traza la prolífica carrera de Freud a lo largo de siete décadas para considerar cómo, con su obstinada dedicación al género del retrato, El pintor siempre se opuso a las cambiantes ortodoxias del arte de la posguerra, y muy especialmente a la abstracción. La retrospectiva profundiza también en la fascinación entre el artista y el modelo, una preocupación constante en Freud, ya sea que sus modelos fueran familiares o celebridades.
Asombrar, perturbar, seducir, convencer, son cuatro de las ideas que reciben al visitante y todas ellas alcanzan su máxima expresión en la pintura que más me gusta de todas las expuestas que no es otra que la fascinante Bella and Esther (1988), que representa a las hijas adolescentes del artista recostadas en el destartalado sofá que se repite de cuadro en cuadro, junto con otros aspectos de la habitación, ejemplo prístino de la idea de intimidad y teatralidad presentes a lo largo de toda la obra del Berlinés.
Así, el efecto del interior del estudio embadurnado de pintura se parece mucho a un nido que Lucien Freud ha ido construyendo poco a poco, casi accidentalmente, a través de las rutinas de su trabajo. Las paredes mismas, aparte de los destellos y las costras de la pintura vigorosamente aplicada con llana, están bañadas en un marrón neutro provocando un efecto extraño, efecto que Freud acepta porque humaniza, personaliza los espacios; delante de Bella y Esther puedes sentir que fuera del estudio hay una calle muy transitada, con tráfico, tiendas, restaurantes y transeúntes, pero que tras las persianas, el ruido queda amortiguado y en el interior reina la paz aunque esa paz no sea tal, nunca lo es.
Además no debemos perder de vista que a finales de la década de 1980 (cuando las pintó) , Freud estaba acumulando áreas de pintura densa y coagulada, particularmente evidentes en las cabezas, las manos y los pies, lejos de las delgadas veladuras de color usadas con anterioridad y que Freud no tenía interés alguno en la composición u otras preocupaciones pictóricas convencionales. Más bien, sus pinturas son sobre la observación sostenida y concentrada de un tema. Pintaba una pequeña sección de la superficie a la vez y fue indiferente a las disparidades en proporción, color y textura, por lo que, las figuras de sus hijas pueden parecer mal proporcionadas e incluso más torpes de lo que probablemente se sintieron cuando mantuvieron poses fijas durante meses. Sin embargo, su despiadada precisión al registrar exactamente lo que vio, lo mejor que pudo, produjo algo excepcional, algo que trasciende las reglas habituales de la pintura : todo ello aparece reflejado en Bella y Esther. Pero, es sabido que todo viene de algún lugar y Bella y Esther no íba a ser menos.
El desarrollo de la pintura en Londres desde la Segunda Guerra Mundial hasta la década de 1970 es la historia de amistades entrelazadas, experiencias compartidas e inquietudes artísticas entre una serie de aclamados artistas, como Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach, David Hockney, Bridget Riley, Gillian Ayres, Frank Bowling y Howard Hodgkin. Según el crítico Martin Gayford la pintura prosperó en la capital británica con la bohemia del Soho como telón de fondo en los años cuarenta y cincuenta y el Swinging London de los sesenta.
En su excepcional libro, Modernists & Mavericks, Gayford muestra cómo, influidos por maestros tan diferentes como David Bomberg y William Coldstream, y conscientes de la obra de contemporáneos como Jackson Pollock, así como de las tradiciones del arte occidental desde Piero della Francesca hasta Picasso y Matisse, los pintores de la posguerra se aliaron en su confianza de que este medio antiguo, en oposición a la fotografía y otros medios, podía hacer cosas nuevas y maravillosas.
Uno de los temas subyacentes de Modernists & Mavericks es que la barrera entre lo "abstracto" y lo "figurativo", que parecía en aquella época un positivo telón de acero, era en realidad mucho más porosa.
Hubo individuos que cruzaron esta línea en ambas direcciones en más de una vez; otros, como Howard Hodgkin, dejan sin sentido tal distinción. La verdad que constituye el núcleo del libro es que todos ellos estaban obsesionados con lo que Gillian Ayres ha definido como "lo que se puede hacer con la pintura". Todos compartían la creencia de que con la pintura podían realizar obras que con otros medios, la fotografía, por ejemplo, no podían. Este era el factor común que los unía: la confianza en que este antiguo medio podía hacer cosas nuevas y maravillosas.
El mundo social que habitaban Freud y Craxton era íntimo, en el sentido de que casi todo el mundo se conocía. Estaba atravesado por complejas relaciones amorosas que apenas tenían en cuenta el género o el estado civil. Se trataba de un barrio de la bohemia londinense, que era -como ha señalado David Hockney- "un lugar tolerante". Allí prevalecían, a mediados del siglo XX, actitudes que no llegarían a la población en general hasta cincuenta años mas tarde. En su aceptación de la idiosincrasia y el exceso era un microcosmos del futuro. Ahora bien, desde mi punto de vista, la aproximación a una estética figurativa estrictamente londinense de los aislados iconoclastas del Soho, no se sostiene. Por poner sólo dos ejemplos: Bacon fue siempre un expresionista cromático con alucinaciones surreales y Auerbach un depresivo que liberaba color a base de brochazos opacos y,...Lucian Freud era otra cosa.
Casado con la pintora Lorna Garman, cercana a la sensibilidad de Bloomsbury, Lucian se integró pronto a la transgresión del Soho. Pero el acoso tormentoso de lady Caroline, heredera Guinness, con la que se fugó a París acabó por convertirlo en un bohemio exquisito, y su amistad con Bacon en un depredador sexual: no sorprende el espléndido y desolador realismo expresionista que ha inundado su pintura desde entonces. Como Bacon, es un destructor de personajes que se desentiende de la representación realista para dar con la desnuda personalidad de sus modelos cuya intimidad parece que inunda el espacio plástico y condiciona la elaborada construcción figurativa con motivos biográficos. No olvidemos que en la casa familiar había grabados de Hokusai y Durero y que su abuelo Sigmund, que era "maravillosamente comprensivo y divertido" con el interés de Lucian por el arte, también le dio material, incluyendo grabados de Las Estaciones de Bruegel y una copia ilustrada de Las mil y una noches de las que ambos eran verdaderos entusiastas.
Desde muy temprano una de las características mas notables de la obra de Lucian Freud es su obsesiva atención al detalle. En Hombre y ciudad (1940-41), el nivel de minuciosidad es tan extremo que recuerda algunos ejemplos de arte Outsider. Así, Carola Zentner observaba asombrada cómo Lucian hacía un dibujo increíblemente detallado de una niña, en el que parecía plasmar cada pelo del pelaje de su mono de juguete (Juliet Moore, Asleep, 1943). Para el pintor es importante suscitar los movimientos faciales, las miradas y las expresiones a través de las cuales en gran parte nos reconocemos y nos comunicamos. Pero para ello el artista debe interactuar con el modelo. Así pues, la conversación no es sólo un subproducto de las sesiones de retrato, una forma de pasar el tiempo y evitar que el retratado se hunda en un lodazal de aburrimiento sino una oportunidad para el mutuo conocimiento, especialmente útil para un artista como Lucian Freud, cuya forma de trabajar exige tanto tiempo del modelo.
En 1954, Lucian Freud , escribió unas notas sobre "su enfoque" para la revista Encounter, que todavía describen en cierto modo lo que hace: "El sujeto debe ser observado atentamente: si se hace así, día y noche, el sujeto, él o ella, acabará revelando el todo sin el cual la propia selección no es posible". Lo que un joven Freud no añadió, es que esta observación es inevitablemente un intercambio. Mientras el artista reúne los materiales necesarios para el retrato, el modelo, accidental y automáticamente, recibe un conjunto similar de observaciones del artista. Para el pintor berlinés, todo lo que representa es un retrato. Su particularidad en la historia del arte es que es consciente de la individualidad de absolutamente todo.Tiene una sensibilidad completamente no platónica, por decirlo en términos filosóficos. En su obra, nada es generalizado, idealizado o genérico. Insiste en que los objetos más humildes y para la mayoría de la gente anodinos tienen sus propias características. Incluso en el caso de un artículo manufacturado, como una camisa, encuentra que un ejemplo será ligeramente diferente de otro, un hilo colgando tal vez, una vuelta diferente del cuello".
"Hace un año, mientras pintaba un bodegón de cuatro huevos, descubrió que, al examinarlos de cerca, cada uno mostraba rasgos personales distintos. Así que el bodegón se convirtió en una especie de retrato de grupo. De ello se deduce que todos los cuadros de Freud sobre personas son retratos. Le gusta llamar a sus desnudos "retratos al desnudo". Esta atención al detalle no significaba, por supuesto, que incluso entonces incluyera todo lo que veía. Sería una manera mecánica y para un artista improductiva de trabajar. Seleccionaba e incluía lo que le parecía relevante para el cuadro. Los ojos y el pelo, en esa etapa, parecían fascinarle especialmente. En términos de biología y psicología, ese instinto era absolutamente correcto". Aunque es casi imposible hacer una descripción exacta con palabras de cualquier rostro humano más allá de las generalidades, pelo castaño, nariz grande, labios finos, en realidad cada conjunto de rasgos humanos está minuciosamente individualizado. Cada uno es único. Los verticilos, radios y manchas del iris -tan finamente dibujados en las obras de Lucien Freud de hace más de medio siglo, como Hombre de noche (Autorretrato) (1947-48), difieren ligeramente en cada miembro de la raza humana: pronto sacaremos dinero de los cajeros automáticos y pasaremos los controles fronterizos basándonos en los patrones de nuestro iris.
En su libro La poética del espacio (1958), el crítico y filósofo Gaston Bachelard cita el consejo de un diccionario de botánica: "Lector, estudie el bígaro en detalle y verá cómo el detalle aumenta la estatura de un objeto". Usar una lupa", comenta Bachelard un poco más tarde, "es prestar atención". Hace sesenta años, Lucien Freud parecía pintar con lupa, lo que era un signo de la intensidad de la atención que prestaba a su tema. Se intuye su apiración a medirse con Cranch , Hals o Rembrandt. " Su pintura es una busqueda permanente de la verdad por la que trabajó siempre del natural, con un lenguaje plástico que compagina insolencia e independencia, traspasando en ocasiones el límite del decoro.
Aunque su obra ha ido cambiado enormemente con los años, eso no ha cambiado. Por supuesto, los modelos humanos difieren de los huevos y las camisas en muchos aspectos pero van configurando "una manera de entender la pintura" que focaliza el hecho pictórico en tres asuntos: el cuerpo humano, como "topografía y escenario de las pulsiones, los deseos, la convivencia, el dolor y el sufrimiento"; el "territorio compartido" de escenarios y paisajes, fundamentalmente del Londres gris y oscuro.
La noción de lo hecho a mano, el esfuerzo individual, el compromiso obsesivo al margen de consideraciones personales, y el énfasis no sólo en la imaginería representativa, sino literalmente en el arte figurativo, es una cuestión que ha pasado a primer plano en los últimos años. Casi sin excepción, el objeto del intenso escrutinio de Freud eran esposas, amantes, amigos, conocidos y compinches, incluso delincuentes menores, de todo un amplio espectro social, un puñado del mundo del arte, varios millonarios y aristócratas, incluso una o dos supermodelos. También estaban los retratos por encargo de "los grandes y los nobles" que también podían convertirse en amigos (incluso se rumorea que una de las pocas veces que Freud fue a visitar a su modelo, en lugar de las aparentemente interminables sesiones en su estudio, él y la Reina hablaron de caballos y carreras; las carreras y el juego fueron durante un período significativo otra obsesión). Es cierto que Freud tuvo ayuda en las últimas décadas, en la persona de su ayudante de estudio David Dawson, también pintor. Dawson era otro par de manos que ayudaban en la ardua preparación de herramientas, pinceles, pintura, y también un modelo constante para el artista, y un amigo. No empuñaba el pincel pero debemos a su cámara, al igual que al relato de Martin Gayford sobre la realización de su retrato, el acceso público a los procedimientos de Freud.
Otro tema fundamental, un motivo a lo largo de las siete décadas de su práctica pictórica, han sido los animales. Los que más afecto despertaron en el pintor fueron los caballos, que tanto en pintura como en dibujo constituyen con diferencia el tema más sencillo. De colegial se escapaba de su dormitorio para dormir en el establo. En el ámbito doméstico, los compañeros elegidos son sobre todo los perros, y en particular los whippets. Los whippets parecen subrayar la capacidad de Freud para encontrar lo extrañamente inquietante: criaturas elegantes, demacradas y afectuosas que parecen menos perros que criaturas de otro mundo, "cuya anatomía no se ve empañada por rizos". A su manera, los whippets están tan expuestos como el ser humano desnudo, con un desapego curiosamente inocente y paradójicamente afectuoso.
La exposición se cierra con un grupo de retratos desnudos en los que la huellas del tiempo y de la vida sobre la carnalidad nos enfrenta con nuestra vulnerablidad; en los que una luz envolvente domina la reflexión sobre la plasticidad de la carne, sobre el valor de lo táctil, del volumen, de la crueldad, y de lo radical.
Ernst Jünger refleja en un breve escolio ( recogido por Yvars) la confesión de un pintor a su hijo, que acaba de terminar un cesto de frutas admirado por todos: "eres digno de elogio porque has tratado de alcanzar lo alcanzable. Esto lo ha logrado la maestría, la destreza. Pero un día te sobrecogerá la sed de lo inalcanzable [...] Entonces pintarás frutas que nadie a probado jamás. En ese momento estarás solo. Un dardo en la diana de los últimos cuadros pintados en su estudio de Holland Park por Lucian Freud a través de los que nos aborda para que entablemos con ellos una conversación filosófica sobre toda la construcción mental y visual integradas sin fractura a lo largo de toda su pintura.
Let's be careful out there
