Come back to forever

Lo que mueve a Fanto a la fuga es “la viva necesidad de la libertad, de beber el vino que le placía, de soñar los sueños de Fanto”. Y nunca halla reposo para su espíritu de fugitivo, porque allá donde vaya lo persigue “esa tristeza pacífica de la soledad insondable de los prisioneros”.

La leona herida. Palacio de Assurbanipal.

Vida y fuga de Fanto Fantini.

Álvaro Cunqueiro.

Contemplar el Paisaje y reflexionar sobre su significado està al alcance de cualquiera que se demore atravesàndolo con la lenta libertad de quien se desplaza sobre dos ruedas.Pedaleando absorvemos la emotividad , nos inspiramos en la creatividad inscrita en el Paisaje,en el tiempo y en la historia forjadas en él; los hombres filetean la tierra y anonadan su alma sugiriendo sentimientos líricos, religiosos, reflexivos cantos de vida y esperanza.

Todo lo inhóspito, con su terribilitá, nos enseña a comprender lo efímero y banal de la ambición desmesurada regresando al deleite venturoso de los días y las horas.

En " paisaje e historia" Unamuno, sin proponérselo, al describir viajes y paisajes, introduce el concepto de memoria cultural, esa huella que nos posee, y nos marca. Esta tarde,mientras enmudece el año , contemplo sus ruinas no como una inscripción pronto olvidada en el acartonado papiro del destino,sino como la experiencia del tiempo, del efecto combinado de la aceleración de la historia, de la retracción del espacio sobre la individualización de los destinos -creo que sería más claro denominarlo particularización del consumo, pues el destino del individuo de esta época se resume en modalidades de compra. Me esfuerzo en analizar lo propio como si fuera ajeno, en dotar mi análisis con la perspectiva y la distancia suficiente que me permita , por ejemplo, detectar tempranamente la aparición de lo que Marc Auge denominó no-lugares. Quiero situar mi escritura en un virtual no- lugar, escribir el concreto tiempo puro en la tensión de las ruinas de mi memoria personal. Frente a la homogeneización del paisaje urbano en todas las ciudades del planeta, frente a la falsificación de la realidad para convertirla en bien de consumo, frente al turismo que tiene programadas cada una de las emociones de su recorrido, las ruinas son un testimonio de verdad; más que la descripción de lugares y la narración de hechos, nos abisman en la intuición y el sentimiento de la sorpresa. Quiero escribir desde la sobriedad cuya monotonía no cansa, frente a esos paisajes de postal que, como la música pegadiza, «empachan pronto».

En mi infancia, recuerdo que, dentro de la austeridad, existía una cierta armonía próxima a mi universo cercano. Los pueblos y ciudades todavía disfrutaban de viejos monumentos, conventos, monasterios, casonas y casas dignas, pobres acaso, pero de una sencillez y austeridad de líneas, volúmenes y colores que hoy echamos de menos; el paisaje puro, intocado, y eso cuando no es productivo y no se ha sometido a la agroindustria de plásticos, a las urbanizaciones o a los bloques de tantas ciudades medias. El paisaje como un mero decorado, sin más, salvo cuando se utiliza como señuelo turístico, no parece todavía importar a las autoridades públicas. Parece como si la naturaleza sólo fuese noticia ante catástrofes, inundaciones, riadas, desprendimientos de tierras o sismos, catástrofes muchas veces inducidas o agrandadas por nuestra incuria. El majestuoso horizonte de nuestra geografía atravesado por la instalación de eólicas aspas o de paneles solares sin suscitar apenas controversia estética. Y el paisaje, la forma en que lo tratamos, no es sino el trasunto de la estima en que nos tenemos a nosotros mismos.

Por todo ello, en el 2020, me adentraré con más empeño si cabe, en la senda de los caminos no trazados todavía, subiré a atalayas desde las que hollar nuevas empresas, me saldré del marco, escribiré sobre papel no pautado, viviré fuera de la masa, egregio, asumiré con responsabilidad las consecuencias de mis actos, naufragaré las veces que haga falta para retornar a la brecha sin pagar rescates. Entre todos los hombres elegiré siempre a los partidarios de la emboscadura.

El 24 de enero de 1975, muy pasadas las 23.00 , en la Ópera de Colonia , se sentó Keith Jarret, con no poca renuencia, y aún a sabiendas del error que se aprestaba a cometer , frente a un piano impresentable para dar un concierto que, en un principio había querido cancelar por el estado del instrumento y otras contrariedades. El CD surgido de la grabación de ese concierto destinado al fracaso ha vendido 4 millones de copias .

La actuación en la Ópera de Colonia fue el quinto compromiso de una gira europea que Jarret inició el 17 de enero en Kronach y terminó el día 5 de febrero en en el parisino Théâtre des Champs- Elysées, después de haber recorrido 11 localidades. Acompañado por Manfred Eicher llegó a Colonia ,procedente de Lausana, agotado y completamente trasnochado . Al llegar a la sala de conciertos , un *Bösendorfer 290 imperial" lo esperaba , mal afinado, con agudos inservibles ,un pedal derecho inutilizable y varias teclas de dudoso funcionamiento. A pesar de todo, o quizá debido ello surgió una obra de arte musical excelsa , un fenómeno que trasciende la manifestación artística, elevando el concierto a icono de la época ,confirmando la vieja sabiduría según la cual las limitaciones pueden dar alas a la fantasía , más todavía que la libertad sin fronteras.

Jarret es uno de los más grandes emboscados, un outsider cuya música deleita mi alma desde que hace 40 años la escuché por primera vez en casa de Raquel Ferreiro, una mujer emboscada y libre. 

Köln Concert. Keith Jarret.

Feliz 2020.

Una nueva Navidad

Por aquellos días Augusto César decretó que se levantara un censo en todo el Imperio romano. (Este primer censo se efectuó cuando Cirenio gobernaba en Siria). Así que iban todos a inscribirse, cada cual a su propio pueblo.

Adoraciòn de los pastores. El Greco.Museo del Prado

También José, que era descendiente del rey David, subió de Nazaret, ciudad de Galilea, a Judea. Fue a Belén, la Ciudad de David, para inscribirse junto con María su esposa. Ella se encontraba encinta y, mientras estaban allí, se le cumplió el tiempo. Así que dio a luz a su hijo primogénito. Lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en la posada.

Lucas 2,1-7.

Después de que Jesús nació en Belén de Judea en tiempos del rey Herodes, llegaron a Jerusalén unos sabios procedentes del Oriente.

¿Dónde está el que ha nacido rey de los judíos? —preguntaron—. Vimos levantarse su estrella y hemos venido a adorarlo.

Cuando lo oyó el rey Herodes, se turbó, y toda Jerusalén con él. Así que convocó de entre el pueblo a todos los jefes de los sacerdotes y maestros de la ley, y les preguntó dónde había de nacer el Cristo.

—En Belén de Judea —le respondieron—, porque esto es lo que ha escrito el profeta:

»“Pero tú, Belén, en la tierra de Judá,

de ninguna manera eres la menor entre los principales de Judá;

porque de ti saldrá un príncipe

que será el pastor de mi pueblo Israel”».

Luego Herodes llamó en secreto a los sabios y se enteró por ellos del tiempo exacto en que había aparecido la estrella. Los envió a Belén y les dijo:

—Vayan e infórmense bien de ese niño y, tan pronto como lo encuentren, avísenme para que yo también vaya y lo adore.

Después de oír al rey, siguieron su camino, y sucedió que la estrella que habían visto levantarse iba delante de ellos hasta que se detuvo sobre el lugar donde estaba el niño. Al ver la estrella, se llenaron de alegría. Cuando llegaron a la casa, vieron al niño con María, su madre; y postrándose lo adoraron. Abrieron sus cofres y le presentaron como regalos oro, incienso y mirra. Entonces, advertidos en sueños de que no volvieran a Herodes, regresaron a su tierra por otro camino.

Mateo 2,1-6.

Jauchzet, Frohlocket.

(Regocijaos, alegraos).

La parodia a la que diariamente asistimos en la política española se asemeja cada vez más a la acumulativa escenificación de cuadros costumbristas, que a modo de retablo grotesco,despliega rufianes, lastras, buhoneros, tahúres, y todo tipo de parásitos y rémoras . Somos cualquier cosa menos una democracia moderna donde imperan la ley, el orden y el respeto a la libertad individual y a la propiedad privada .Por otro lado, ya  se sabe que todo este compendio de arcanos del vicio descreen de todo tipo de dominios, salvo que esos dominios sean suyos of course. Somos testigos de una feria de vanidades que sufragamos con nuestros impuestos mientras nos sometemos a  modernas ceremonias que amparan el caòtico  despliegue de diversos tipos delictivos 

.

En la ordenación litúrgica de la Navidad vigente en Leipzig, eran preceptivos otro tipo de cultos, como la interpretación de una cantata en los tres días de Navidad, el día de Año Nuevo y el día de la Epifanía.

Siglos atrás, en 1734,el mayor genio de la música universal, creó una obra maestra con otro tipo de parodias. Estas (parodie en alemán) consistían en echar mano de otras composiciones para crear obras nuevas.

Así, en el Oratorio de navidad ,no nos puede extrañar que la alegría inicial del Coro sea en su origen la felicitación para la mujer del príncipe Federico Augusto de la cantata profana 214, o que los versos iniciales de la cuarta cantata el arrobo ante el Niño Hércules de la 213.Un coro inicial y un coro final que encuadran recitativos y Arias. Así de simple. La parodia es en Bach un auténtico arte con el que sabe extraer lo fundamental de la expresión y modificar lo accidental sin que el resultado final desmerezca: la situación que la cantata BMV 213, 3 plantea es una invitación al adormecimiento y al abandono en el placer, que en el Oratorio se convierte en oración a un Niño, objeto de fe religiosa: "duerme, mi amado...y después vela por la salud de todos".

Pero a la compleja inmortalidad de la música de Bach no se llega por casualidad, precisa un esfuerzo atento para descifrar sus misterios, poner a prueba nuestra capacidad de resistencia, abandonarnos a lo asombroso; requiere la voladura de nuestros perjuicios, el silencio cobijador de entredichos donde construir un nuevo hogar, pero, quién quiere llegar a un lugar como ese?

El Greco, columbró ,en "la adoración de los pastores ",ese lugar con la maestría y el paciente oficio de los que saben discernir. . En ese lienzo dividido en dos partes ,despliega toda la fuerza narrativa contenida en la música del genio de Eisenach.

Todo gira alrededor del único foco de luz que se desprende de la figura del niño. Desde lo alto escuchamos toda la algarabía jubilosa de trompetas y timbales del coro de la primera de las seis cantatas del Oratorio, seguida del bloque de textos de una enorme devoción cuajada de melancólico misticismo , suspirando por el encuentro con Jesús. Todo el lienzo abarca la "sinfonía con la que se abre la segunda cantata y en la que el gran teólogo y conocer de la obra de Bach Albert Schweitzer veía un diálogo musical alternativo de un coro de ángeles y otro de pastores:" el de ángeles vendría representado por la cuerda y las flautas , y el de pastores por las cuatro voces de oboes, dos d'amore y dos da caccia, instrumentos a los que se ha asociado lo pastoril. Y es que tanto a Bach como a el Greco les conviene como a nadie la individuación de los instrumentos propiciada , todo hay que decirlo, por la segunda escuela Vienesa y por Stravinski. Individualidad que les permite toda la expresividad inefable tan cara al barroco y la afectividad que lo caracteriza.

La parte inferior está poseída por la asombrada expresión de los pastores arrodillados, la sorpresa y entrega absoluta del recién llegado, y el rostro sereno de la Virgen, que sostiene en su regazo al niño.( María guardaba estas cosas en su corazón dice el evangelista en la tercera cantata) .

Todo se entreteje en la horizontalidad como la línea del mar sobre el crepúsculo.

Escribe Eugenio Trías: " Si hay un continente musical en el que el concepto de símbolo se impone en toda su peculiaridad etimológica es en las composiciones de Bach. Las filigranas armónicas, rítmicas , melódicas, e instrumentales dejan que resuene, en pura mímesis directa ( y casi de onomatopeya), un simbolismo que se desprende ,generoso, de las más elementales asociaciones físicas o anímicas, pero también de los máximos refinamientos teológicos…" 

El cuadro del cretense y el Oratorio de Navidad construyen un espacio inmortal, un no lugar cuya visita me reconforta, una experiencia que resetea mi corazón hastiado de tanta mediocridad, que sincroniza mi alma con el verdadero latido de la vida buena.

Mi corazòn no es una bella sala de príncipes, sino una somría caverna. Pero tan pronto el rayo de tu gracia penetre en él, resplandecerá plenamente.

Coral 11 de la Cantata nùmero 5 

Señor, cuando los soberbios enemigos se revuelvan, haz que anhelemos, llenos de fe, fuerza y ayuda en ti.Solo confiamos en ti para poder  eludir incólumes los zarpazos del enemigo.

Coro 1 de la Cantata número 6

Kurosawa.

The King Lear.

"De nada , nada sale". Los acantilados están llenos de instantes pretéritos, de fracasos, de promesas incumplidas y tal vez de porvenires. Abismarse es bajar al fondo de nuestra conciencia, exhibir las llagas y cicatrices surgidas de nuestro encuentro con la vida y decidír què hacer con todo ello y cómo. El paisaje de los abismos está formado por los retales que han quedado de nuestras equivocadas decisiones. Bordeamos su perímetro, precipitadamente, sobre las brasas de todos nuestros proyectos. Asomados al hueco, suponemos conjeturas, e infelizmente,disponemos nuestras vidas sobre la incierta posibilidad de su cumplimiento. Por no ser capaces de anticiparnos, por no querer ver que todos los errores son el mismo error, se escurre de nuestras manos todo lo que es mejor que algo.

Excedido el hueco, frente a nosotros, tendido  está el cable. De qué otro hueco desempolvar nuevas fuerzas, de qué recóndito escondrijo rescatar la Audacia necesaria que nos impulse a cruzar. El abismo nos fija a su elíptico contorno con la poderosa fuerza de su atmósfera de incendio, nos somete a su implacable ley como la fragua doblega al herrero a sus férreos postulados.

Las paredes de la sima supuran restos de vidas frustradas, ajenas a nuestro infortunio. "Estamos atados a un círculo de fuego y nuestras lágrimas nos queman como plomo derretido".

Inesperado encuentro.

El jazz consistía en crear un sonido propio, en encontrar la manera de distinguirse de todos los demás, de no tocar nunca lo mismo dos noches seguidas . El ejército quería que todo el mundo fuera igual, idéntico, indistinguible,con el mismo aspecto, la misma mentalidad, que todo fuera igual día tras día , sin cambios. Todo tenía que firmar ángulos rectos y bordes definidos. Las sábanas del catre eran tan duras como los ángulos metálicos de la taquilla. Te afeitaban la cabeza como un carpintero afila un madero, intentando obtener un cuadrado perfecto . Incluso los uniformes estaban rediseñados para remodelar el cuerpo, para fabricar personas cuadradas.

Geoff Dyer .Pero hermoso.

Síncopa:

Contradicción rítmica que consiste en desplazar el acento natural de un compás produciendo una nota en un tiempo débil de ese mismo compás o del anterior y prolongàndola hasta un tiempo fuerte.

Las paredes de la habitación donde duermo, se estiran y se encogen cada noche como un yo-yo, sometiendo a la oscuridad de mi sueño a un inconmensurable desasosiego. Mi trastabillada sombra lucha, sonámbula, entre las brumas de la Aurora sajando el espacio, indefensa ante su insomne angustia .

Este amanecer ,sin embargo, un encuentro inesperado sorprendió mi soledad barbirturica.

Me encontré con ellos , así de súbito, o quizá fuese esa mi primera impresión, como el poderoso desarrollo de una síncopa.

encuentro inesperado.

Vacilé y quise huir por el pasillo, pero sus paredes se estrecharon sometiendo mi cuerpo a su antojadizo cerco, y varado por el pánico me abandoné.

Podrían formar parte de una escuadrilla de pilotos de la Royal Air Force, ser los restos de un destacamento de confederados o simples trasnochadores alegres salidos de un ditirambo. También los imaginé como miembros de una compañía teatral de viaje a ninguna parte o como saltimbanquis y acróbatas barajando la vida sobre un abismo. Podrían ser casi cualquier cosa excepto figuras extraviadas, pues percibí que eran la cabeza de puente de un hilo de plata tendido desde algún lugar de mi infancia .No parecían hechos a obedecer, y sin embargo su formación no era fruto de un desordenado azar,seguìa una pauta, aglutinandose en razón a un criterio meticuloso ; no ciertamente un criterio funcional sino más bien orgánico, somático.

Sus expresivos rostros huían del fanatismo ciego de los que siguen una causa , eran pura celebración, algarabía prístina, como la imaginativa emoción que flota en la mente de un niño.

Mientras los contemplaba extasiado, las paredes se desperezaban abriéndo un vórtice en mi memoria. Quise unirme a ellos ,ser de la partida, sumergirme en todo su derroche. Demasiado tarde pensé. Presté atención, miré con los oídos intentando aventar alguna imagen. Nada. De pronto, las figuras se desvanecieron,  deshojè las lagañas de la comisura de mis párpados, y crucé el umbral hacia la cocina.

Mientras preparaba el desayuno, las volví a ver,sombras crepitantes entre las burbujas  del café. Tocaban los primeros acordes de Blue train.

The Wolf.

Traten otros del gobierno

Del mundo y sus monarquías,

Mientras gobiernan mis días

Mantequillas y pan tierno,

Y las mañanas de invierno

Naranjada y aguardiente,

Y ríase la gente.

Góngora.

 Los poetas pueden aprender de los filósofos el arte de las grandes metáforas, de esas imágenes útiles por su valor didáctico e inmortales por su valor poético. También pueden aprender a conocer los callejones sin salida del pensamiento, para salir -por los tejados-de esos mismos callejones; a ver, con relativa claridad, la natural aporética de nuestra razón, así como a ser tolerantes y respetuosos con quienes la usan del revés. (ANTONIO MACHADO, Juan de Mairena) 

"La retórica nace en la Grecia antigua hacia el año 485 a.C, se conocía como el “art bene dicendi” (arte del buen hablar), es decir la habilidad que se adquiere para expresarse de una manera adecuada y persuadir al receptor tanto en la parte hablada como en la escrita. Este sistema era utilizado en varios campos del saber cómo la literatura, la política, la enseñanza, entre otros…".Así hilvanaba su discurso un docto viejo amigo mientras disfrutábamos con delectación de una tortilla española sin igual: suave aceite de oliva, patatas prietas, huevos frescos camperos, sartén adecuada , y una mano con oficio, ni más ni menos . No se si fue fruto de una intuición fugaz, del sopor de su cháchara , o de la huella endorfiníca dejada en mis neuronas por la tortilla, pero, de repente, lo ví claro . El conflicto político de Cataluña no se solventará con reuniones de nuestra élites negociadoras hasta horas intempestivas, ni con plegarias silenciosas de los monjes de Montserrat, ni con solemnes sermones del Obispo de Solsona, y mucho menos con la puesta en libertad ,por la cara, de estafadores, sediciosos y malversadores o con la grosera invasión de aguerridos terminators. Lejos de ello, será necesaria la intervención de un mediador internacional cuajado, firme, eficaz, hecho a los sumideros y cloacas, que analice con precisión el problema in situ, que practique la templanza, y sea capaz de tomarse un café , mientras baraja la mejor opción, que separe el grano de la paja , que no tiemble a la hora de dar órdenes, que no se encoja. La solución está al alcance del trilero socialista , solo necesita un pequeño gesto, abrir la puerta del Palacio de la Moncloa, y dar la mano a un hombre que  se presnta: Hola soy el Señor lobo, soluciono problemas .

 

Lie down and think of England.

Rubens iglesia  de San Pablo. Amberes

Haendel es el más grande compositor que haya existido alguna vez... Descubriría mi cabeza y me arrodillaría en su tumba

L.V. Beethoven.

La forma no es la representación física (es decir, la proyección o el 'doble') de la cosa, sino la cosa misma sublimada, incorporada del plano de la experiencia sensorial al del pensamiento.

Según Sir John Hawkins, en A General History of the Science and Practice of Music, de 1776, Haendel “era en persona un hombre con gran porte. Sus andares, que siempre andaba con prisas, eran poco agraciados, pues tenía un cierto tipo de movimiento balanceante, que hacía ver que sus piernas estaban arqueadas. Sus rasgos estaban marcados con finura…”. Esta definición tan superficial quedaría aclarada con las descripciones de Charles Burney, el afamado historiador británico, en su libro An Account of the Musical Performances… in Commemoration of Haendel de 1785. Aquí afirmó Burney que “la figura de Haendel era grande, y en cierto modo también corpulenta, y difícil de manejar en su movimiento, pero su carácter, el cual recuerdo como si lo hubiera visto ayer mismo, estaba lleno de ira y dignidad, e ideas de superioridad y de genio. Era impetuoso, rudo, y tajante en sus maneras y conversaciones, pero totalmente desprovisto de malicia.”

Leo en la prensa con agrado los resultados de las elecciones en Gran Bretaña, y pese a la mayoría de las opiniones en contra, envidio una vez más la inteligencia y arrojo de los británicos al dar la victoria a Boris Johnson y elegir un camino al margen de la depauperada, inoperante, y fallida Unión Europea.

casa de Handel en Brook Street

Mi anglofilia es antigua, recuerdo ver en la televisión la regata Oxford- Cambridge ,las carreras de caballos en Ascot, los partidos del cinco Naciones de rugby , (la emocionada y profesional narración de Ramón Trecet, su respetuoso silencio mientras sonaba “la tierra de mis padres” himno magnífico de Gales) , pero lo que a mí realmente me seducía, era el" 15 de la rosa", la grandeza de Twickenham, la irreverente chulería británica ante la amenaza nazi y su heroica resistencia que aprendíamos en el colegio. Por algún motivo desconocido, me atraía la simbología de la pèrfida Albiòn, como a otros puede atraerles la Muñeira.

Años despuès, tras recorrer sus paisajes, transitar sus calles,acudir a sus teatros y hablar con sus gentes ,disfrutar de su mùsica y de todo aquel aire de insospechada libertad que ofrecía londres en los años 90 , mi admiración se consolidò pese al hecho paradójico de constatar que los ingleses nos despreciaban y nos desprecian.

Una tarde, en una pequeña iglesia cercana a Haymarquet  escuchè con insospechado placer un oratorio en el que la congregación participaba en el cántico siguiendo jubilosa al coro. En ese instante comenzè a advertir què era Inglaterra : toda su dimensión solemne de colectividad se personificaba en aquel pequeño coro.

Escribe Wagner en su autobiografía:” en mi visita a londres llegué a comprender el verdadero espíritu de la cultura musical inglesa que está relacionado con el espíritu del protestantismo inglés. Esto se refiere al hecho de que un Oratorio atrae al público mucho más que una Opera. Otra ventaja se asegura por el sentimiento de la audiencia de que una tarde pasada escuchando un oratorio se considera una especie de servicio religioso y es casi tan aceptable como ir a la iglesia . Todos tiene en sus manos una partitura de piano de Handel del mismo modo que se tiene en una iglesia un libro de oraciones ...por ejemplo al comienzo del coro “aleluya” todos consideran apropiado ponerse en pie …”

El reconocimiento del gran músico de Sajonia , nacionalizado inglés, no tiene parangón con el de ningún compositor de su época.Este reconocimiento se cimentó sobre todo en la composición de oratorios y música ceremonial que, con el paso de los años se ha identificado como un elemento fundamental de la cultura inglesa.Cuando asistí a la representación del Mesías mi admiración fue definitiva.

El Oratorio tiene sus orígenes en el siglo xvi y fue promovido por la congregación del oratorio de San Felipe Neri hacia 1575 cuando por bula pontifica es aprobado como casa de reunión para el ejercicio de actividades religiosas.

En inglaterra no es hasta la llegada de Handel cuando este género comienza a ser aplicado y valorado incluso por encima de la propia ópera de estilo italiano que imperaba hasta entonces. A esta rápida aceptación del género contribuyò el aumento del espíritu nacionalista tras el tratado de Utrech.

“Sus oratorios –casi la única faceta apreciada [en Inglaterra] de su producción-, transformados abiertamente en música religiosa que glorificaba a la nación británica como pueblo elegido, formaron parte de las tradiciones –en gran medida, inventadas- con que se reelaboraba el pasado para forjarse unas señas de identidad propias. Y desde entonces esta música se consideró tan consustancial a la cultura inglesa como el God save the King, el té de las cinco o la práctica del críquet y otros deportes.(Martín Galán, 2004: 12). Por todo ello, Haendel se convirtió en un compositor rico y ampliamente conocido. La creciente prosperidad económica y social de las clases medias había llevado a un auge del nacionalismo y a una defensa de la iglesia anglicana sobre la católica por parte de unos nuevos espectadores que solo comprendían su lengua y que estaban dispuestos a sentirse “edificados” por el mensaje moral de la obra al mismo tiempo que se sentían deleitados por las pirotecnias vocales, las brillantes fanfarrias de las trompetas y los timbales y los vibrantes números de los coros. A todo esto se unía el innato talento para el espectáculo por parte del compositor de Halle, quien, desde luego, supo dar espectáculo tanto a la corte como a las masas (Banús, 2009: 9-10). Como vemos, el empleo del inglés fue muy positivo para la recepción de los oratorios por los ciudadanos de clase media.”En una era de prosperidad y de expansión de su imperio, era imposible que los públicos ingleses no sintiesen cierta afinidad con el pueblo escogido de la antigüedad, cuyos héroes triunfaban con el favor especial que les otorgaba Jehová (Grout, Palisca, 1999: 544).

Interior museo Handel- Hendrix. London.

El Mesías fue compuesto en 24 dias y estrenado en Dublín en un momento de la vida de Handel en el que el desaliento y el desánimo han hecho mella, y que en un supremo esfuerzo reacciona contra la adversidad con la la única arma de la que no había sido desposeído , su talento creador.

Christopher Howgood ha subrayado que el triunfo sufrido por El Mesías desde su primera representación y su vigencia no debe esconder el hecho de que, para Haendel, en un primer momento la obra fuera un proyecto efímero en el que no esperaba lograr una gran notoriedad: La vigencia actual del ‘Messiah’ hace difícil comprender que para Haendel su composición fue una empresa ocasional, insegura en sus resultados y probablemente irrepetible. Es el único oratorio verdaderamente ‘sacro’ que escribió, fue el único que se interpretó durante toda su vida en un edificio consagrado, y, sin embargo, fue pensado, según las palabras de Jennens, como ‘un escogido entretenimiento’. Aunque quintaesencialmente es obra de un compositor teatral, carece de acción en sentido teatral; no presenta bandos enfrentados (israelitas contra filisteos, por ejemplo), no hay un protagonista concreto, el texto combina la profecía y su realización y el drama se presenta de modo indirecto , a través de conclusiones y crónicas, casi nunca de forma narrativa (1988: 155)

Es una obra redonda pensada para ser escuchada una vez , sin que se produzcan altibajos en la atención del oyente. Boceto sobre boceto se transforma en una gran macroestructura equilibrada, en la proporción de recitativos arias y coros. Handel es un gran arquitecto musical al que preocupan menos los detalles que el conjunto de la obra, lo cual genera un clima de ambigüedad de una enorme eficacia dramática.

Charles Jennens autor del libreto uilizó pasajes de la biblia y del prayer book ( libro de oraciones), y dividiò la obra en tres partes dedicadas al nacimiento, pasión, muerte y resurrección de Cristo.

De manera brillante el Mesías se desarrolló privando al espectador de la fascinación del diálogo, suprimiendo la presencia de los personajes que la historia ha consagrado, renunciando a la aportación de un narrador que haga participes en cierto modo a los espectadores de las acontecimientos.. No es el gran retablo unitario que fluye de modo gradual como en las pasiones de Bach sino el político, lo que le permite salirse del tema, y entender el discurso como una verdadera alegoría fuera del tiempo y de la historia. Es esta visión haendeliana una visión con un cierto sentido acrítico , transmisora de una concepción dogmática superpuesta al sentir individual ,y por tanto, edificante solo en la medida en el que el dogma se identifica con la moral. La emoción es intensísima y obedece sin duda a una inspiracion mistica que pone a Cristo en el centro del Universo.

Cada vez me resulta más difícil ir hacia atrás , buscar en el pasado mis huellas, no desistir en el infructuoso anhelo de un anclaje; por otro lado estoy convencido de que, como escribió el gran historiador Burguiere: ”El único medio de resistir a la evidencia del presente, de descubrir el absurdo en el corazón de ese impensado que da sentido a todo lo que creemos pensar y decidir libremente, la única posibilidad de hacer que nuestra historia sea otra cosa que un vagabundeo ciego en un laberinto lleno de ruido y de furor, es recomponer el hilo de Ariadna de las metamorfosis sucesivas de nuestras categorías mentales para reconstruir su génesis. “.

Lìo el mágico ovillo dentro del laberinto de este presente invernal, y escucho con deleite extremo, este monumento al espíritu humano que es el Mesías de Handel poniendome en  pie, como marca la tradiciòn al comenzar el Hallelujah

Compianto sul Cristo morto

Evangelio según San Juan (Juan 19, 38-39).

Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús –pero secretamente, por temor a los judíos– pidió autorización a Pilato para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se la concedió, y él fue a retirarlo. Fue también Nicodemo, el mismo que anteriormente había ido a verlo de noche, y trajo una mezcla de mirra y áloe, que pesaba unos treinta kilos.

Evangelio según San Mateo (Mateo 27, 57-61).

Al atardecer, llegó un hombre rico de Arimatea, llamado José, que también se había hecho discípulo de Jesús, y fue a ver a Pilato para pedirle el cuerpo de Jesús. Pilato ordenó que se lo entregaran. Entonces José tomó el cuerpo, lo envolvió en una sábana limpia y lo depositó en un sepulcro nuevo que se había hecho cavar en la roca. Después hizo rodar una gran piedra a la entrada del sepulcro, y se fue. María Magdalena y la otra María estaban sentadas frente al sepulcro.

Evangelio según San Marcos (Marcos 15, 42-47).

Era día de Preparación, es decir, vísperas de sábado. Por eso, al atardecer, José de Arimatea –miembro notable del Sanedrín, que también esperaba el Reino de Dios– tuvo la audacia de presentarse ante Pilato para pedirle el cuerpo de Jesús. Pilato se asombró de que ya hubiera muerto; hizo llamar al centurión y le preguntó si hacía mucho que había muerto. Informado por el centurión, entregó el cadáver a José. Este compró una sábana, bajó el cuerpo de Jesús, lo envolvió en ella y lo depositó en un sepulcro cavado en la roca. Después hizo rodar una piedra a la entrada del sepulcro. María Magdalena y María, la madre de José, miraban dónde lo habían puesto.

Cristo Morto. Andrea Mantegna.Tempera sobre lienzo.Pinacoteca di Brera

Evangelio según San Lucas (Lucas 23, 50-56).

Llegó entonces un miembro del Consejo, llamado José, hombre recto y justo, que había disentido con las decisiones y actitudes de los demás. Era de Arimatea, ciudad de Judea, y esperaba el Reino de Dios. Fue a ver a Pilato para pedirle el cuerpo de Jesús. Después de bajarlo de la cruz, lo envolvió en una sábana y lo colocó en un sepulcro cavado en la roca, donde nadie había sido sepultado. Era el día de la Preparación, y ya comenzaba el sábado. Las mujeres que habían venido de Galilea con Jesús siguieron a José, observaron el sepulcro y vieron cómo había sido sepultado. Después regresaron y prepararon los bálsamos y perfumes, pero el sábado observaron el descanso que prescribía la Ley.

  A lo largo de mi vida he visto decenas de cadáveres. Cuerpos jóvenes,todavía templados, sorprendidos con la pregunta inexorable del por qué en sus labios. Cuerpos raquíticos comidos por el cáncer o la desnutrición, desenlaces lógicos sin necesidad de conjeturas sobre la causa de su muerte. .Entre ellos, el cadaver de mi madre.En su cuerpo inerte , su rostro reflejaba la huella de un profundo alivio después de tanto dolor y sufrimiento, de tanto abandono entre las paredes frías de la soledad del alzhaimer, de la vacuidad temporal de su desarraigada demencia.

Al contemplarlo, un dolor profundo conformó un espacio denso, pesado, plomizo; creó una atmósfera seca,como el eco de un  puñetazo, y aquel instante poderoso atravesó mi alma con la descomunal imagen del Cristo yacente de Mantegna.

Espacio y profundidad ,líneas de fuga hacia el centro de mi madre, hacia el misterio de quién ha dado, y en ese instante preciso, entrega la vida. Eso era todo.

A pesar de que la lamentación de Cristo es uno de los episodios bíblicos más caracterizados, la representación de Jesús de Mantegna en esta pintura es singular y revolucionaria para la época. De hecho, los diferentes planos de la composición enfatizan particularmente sus estigmas (los agujeros en sus pies y sus manos se refieren directamente al martirio que acaba de sufrir) y sus extremidades inertes. El artista muestra un sorprendente ilusionismo, hasta el punto de que las heridas de Cristo son inquietantes de mirar. El cromatismo muy limitado contribuye al carácter dramático y mórbido de la escena. Los tonos rosados ​​y marrones no son inocuos y se refieren al Cristo sin sangre. El frasco de la pomada está ahí para recordarnos que su cuerpo, mortal, debe estar preparado.

Según los hábitos del pintor, los personajes están inspirados en el arte estatuario. Como piedra, el cuerpo de Cristo ya parece congelado. Al mismo tiempo, este trabajo remarca el carácter humano del hijo de Dios. Si ahora parece tranquilo, el sufrimiento ha marcado profundamente su rostro. Luego se vuelve accesible, como un hombre anónimo en medio de los hombres. Su halo es apenas visible,  etéreo. La composición de ángulo bajo y el marco ajustado ayudan a dirigir la mirada del espectador hacia Cristo. Además, Mantegna emplea una  perspectiva recortada , ya que según la regla de la proporción, la cabeza de Cristo no debería ser tan grande. Este último está tan bien desarrollado que casi olvidamos los caracteres de la izquierda, que también están parcialmente fuera del marco.

El apóstol Juan en posición de oración, la Virgen María llorando y María Magdalena, a quien apenas podemos ver, se arrodillan ante el difunto y lloran por él. Aunque su dolor es palpable, siguen siendo dignos. Aquí, no hay una teatralidad excesiva, solo lo que se necesita para moverse y causar la identificación del espectador, ubicado fuera del marco como el llanto.

Realizado en la última parte de la vida de Mantegna, este trabajo permanece en su colección personal hasta su muerte. la pintura se coloca en su catafalco durante su funeral antes de unirse a la colección Gonzague. Reflejando el progreso artístico del Renacimiento, se ha convertido con los años en el manifiesto artístico de Mantegna. La soledad suprema de Jesús muerto, vencido, frágil como cualquier ser humano; no es todavía el Cristo triunfante que resucitará al tercer día y se les presentará a sus discípulos para dejar sentado que él es el Salvador. Es la imagen de la sobriedad, la muerte del individuo sin más, cuyo testigo es este cuerpo. Los muchos pliegues de la sábana, de una riqueza cromática y de claroscuro sin igual, moldean las piernas del difunto y sus genitales; pareciera como si esta sábana lo arropase con amor y ternura.

Lejos queda ya el valle del Cedrón camino del huerto de los olivos; atrás la oración" en la angustia del espíritu". Entonces se le apareció un ángel del cielo para fortalecerlo" ( Lucas 22:43-44), remota la multitud que avanza amenazante con Judas a la cabeza;ahora, su mortal humanidad, solo espera las libaciones de un frasco de ungüento en el borde derecho del mármol . Vacío y silencio ante el aterradora imagen de un hombre que duerme en tensión . Como escribe Rafael Argullol:" no hay muestras de la serenidad que debería haber en la car del Redentor, una vez culminado su sacrificio...Mantenga no transfigura los cadáveres en cuerpos áureos, únicamente muestra su arquitectónica desnudez, su abrumadora humanidad".

Salvo el cuerpo y su escorzo, todo lo demás es accesorio. El cuerpo de Jesús está solo, únicamente lo acompaña la sábana y la muerte.

Sin embargo, es ese el instante decisivo. En ese tránsito entre la muerte y la promesa de la resurrección,ante ese cuerpo inane y duro no hay consuelo ni esperanza . Ahí radica toda la grandeza de Cristo; lejos de la santidad hierática, en esa humanidad dolorosa se nos revela el misterio.. Ninguna imagen es tan poderosa como ese silencio frío.

Extiendo mi mano en busca de la diminuta urna, la abro, aspiro su aroma, y extiendo el ungüento sobre el cuerpo de mi madre.

El Hombre Excesivo

Nada hay más elevado en la conciencia humana que los destellos de esta luz interior. La llamamos belleza y no es más que el resplandor de la luz en el hombre: el esplendor del romanticismo elevado de su humanidad, como sabemos que el arte, la arquitectura , la filosofía , y la religión son romànticas. Todo alimenta y está alimentado por esta luz inextinguible en el alma del hombre. No puede haber ninguna consideración intelectual que sobrepase esta inspiración. De la cuna a la tumba, su verdadero ser aspira a esta realidad para asegurar la continuación de su vida como la luz en el más allá”

Frank Lloyd Wright. A Testament . 1957

Frank Lloyd Wright es un arquitecto proteico, una figura inabarcable, el creador de un espacio expresivo en el interior de un volumen abstracto.

Cuál fue el origen de las ideas de este espíritu libertario, de dónde surge el universo de vitalidad contagiosa de esta personalidad tan extrema?, qué circunstancias propiciaron la aparición de una figura tan descomunal que con su obra cambiò no solo la forma y el modo de construir edificios , sino que además, formuló las bases teóricas de un nuevo ecologismo?.

Todo hombre es fruto de sus genes y su cultura. Wrigth crece a la sombra de la figura de su madre , el paisaje de Wisconsin y la cultura trascendentalista del siglo XlX .Desde joven se familiariza con las doctrinas de Emerson y THoreau y lee con provecho a Whitman, Shelley y Blake, leyendo camino de la escuela el teatro y los sonetos de shakespeare.

El trabajo en la granja de su tío marcó su carácter y contribuyó a su compromiso con la naturaleza al defender una arquitectura no solo fundida en el paisaje, sino creando con él una nueva realidad.Las referencias a la arquitectura tradicional, al concepto de casa como hogar acogedor, las incorpora como base para buscar nuevas soluciones caracterizadas por una notable coherencia estilística.

Si se observan las viviendas de la primera etapa que él mismo llamó las «casas de la Pradera», ha de verse en ellas que, de una parte, mantuvo la idea tradicional de casa, caracterizada por la presencia de las cubiertas, las chimeneas y los elementos domésticos de porches y defenestraciones tradicionales, así como por una cierta permanencia del modo académico de proyectar según varios ejes de simetría y el encuentro entre «elementos de composición», además de por una exquisita decoración arquitectónica y diseño del mobiliario que, teniendo su origen en Sullivan, tomó un enorme valor y enlazó a Wright con la extremada finura del escocés Mackintosh y de la Secesión vienesa. En esta primera parte de su carrera profesional puede considerarse incluso como integrante del movimiento de «Arts and Crafts» y, en definitiva, como una arquitectura nacida y guiada por ideales que pertenecían aún al siglo XIX. Pero, de otro lado, ha de considerarse también en su trabajo -y de acuerdo con sus ansias creativas y de ruptura con todo academicismo-un modo de entender el diseño completamente nuevo y progresivamente más abstracto, que interpretó los elementos constructivos y proyectuales heredados de la tradición como una familia geométrica de planos y líneas, que se prolongan libremente en el espacio y que se intersectan y articulan para formar el volumen, todo lo cual,sentó la bases de un lenguaje moderno.Así, en las casas de la Pradera y en otras obras de la época, y cada vez de un modo más elaborado, elementos como zócalos, cubiertas y techos, paredes, ventanas y miradores, alféizares e impostas, sin dejar de ser reconocibles como tales, se convirtieron también en elementos abstractos, indefinidos, cuyo encuentro constituye el diseño mismo, y cuyas líneas y planos geométricos tomaron una fuerte autonomía para definir y protagonizar la composición. La casa, sin perder su imagen tradicional, se convirtió en un diseño de carácter analítico, fuertemente expresivo al desgajarse en sustratos horizontales ilimitados e independientes, y aunque ello no fuera más que una radicalización de los principios académicos más elementales -una atractiva interpretación personal de los cuerpos de basamento, desarrollo principal y coronación-se convirtió en uno de los orígenes de la revolución moderna. La citada composición planimétrica mediante ejes, aparentemente académica, no reconoce sin embargo un centro -reservado simbólicamente al fuego, y, así, negado como vacío habitable, ocupado por las chimeneas-haciendo de las distintas partes temas independientes aunque ligados, manejando con maestría asimetrías y desigualdades, y expandiendo ,horizontal y periféricamente las composiciones, provocando así, en gran parte, lo que se conocería más adelante como «planta libre», en una atractiva versión realizada en fábricas de machones y muros de carga. Resultaba así la continuidad y la articulación no convencional entre los espacios interiores, cuya limitación mediante los cerramientos quedaba matizada por la independencia de las cubiertas mediante los voladizos que sugieren la condición indefinida de su plano, la cadencia de las ventanas, la existencia de grandes porches, y, así, una relación mucho más matizada con el exterior. La influencia de su impactante y persuasiva manera fue decisiva, de un modo directo, para arquitectos como Van't Hoff o Wils, de la llamada «Escuela de Amsterdam», nacida al calor del magisterio de Berlage; y, de un modo indirecto pero no menos intenso y mucho más trascendente, entre el avanzado y abstracto grupo «Stijl», así como por parte del arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe. Fue en estas dos últimas influencias donde tomó cuerpo el mensaje de Wright en lo que tenía de más abstracto, una vez despojado de sus compromisos con la idea de casa tradicional norteamericana, y llevado a las radicales consecuencias formales que son bien conocidas y que pertenecen plenamente a la época de las vanguardias.

Su arquitectura, a la que él mismo califica de orgánica, —una expresión que conceptualiza con insuperable claridad y precisión sus objetivos y su significado profundo—, promueve una relación armónica de las construcciones con el entorno. No se conforma con integrar los edificios en el paisaje, sino que pretende que éstos parezcan emanar de la naturaleza misma. Y para lograr esa naturalidad, hay que conjugar de manera sabia los materiales, el emplazamiento y el diseño. " la casa y los alrededores deben estar interrelacionados, formando un todo continuo y un conjunto dinámico y fluido: «Los edificios como los árboles son hermanos para el ser humano.Edificios, árboles y hombres surgen todos de la tierra y crecen en busca de la luz».

El trabajo de F. Lloyd Wright combina tres experiencias vitales (americana, europea y asiática) y aúna tres ideales: el retorno a la naturaleza salvaje de la tradición antiurbana norteamericana, los principios de sencillez, asimetría, impermanencia, aspereza rústica y simplicidad compositiva de la cultura budista y taoísta, y la búsqueda del equilibrio, la proporción y la armonía entre las partes del clasicismo occidental.

La experiencia más formativa de toda su vida, fue el tiempo que pasó desde los 11 a los 17 años trabajando durante los meses de primavera y verano en la granja de su tío James en Wiscon . Su sentido estético deriva de la temprana observación de la naturaleza y la apreciación de sus diseños y procesos. Gracias al aprendizaje vivencial de cómo la función crea la forma, empezó a admirar la simplicidad orgánica e hizo suya la idea romántica de que, en palabras de John Keats, "verdad y belleza son una y la misma cosa".

Su célebre frase: «Las ciudades violentan el crecimiento y hacen a los hombres parlanchines y divertidos, pero también los vuelven artificiales» resumen su punto de vista sobre el tema.

No obstante, son dos, los acontecimientos más decisivos, que a mí entender, marcan el devenir de su vida y de su obra: su estancia en Japón y la muerte de MAMAH borthwick.

Primero el japòn…

Como delineante en el despacho de Joseph Lyman Silsbee (1848-1913), en el que estuvo durante un año, tiene su primer contacto con el arte japonés.En 1893 se celebró en Chicago la Exposición Universal, marcando un punto de inflexión en la vida de Wright. Dicho evento lo puso por primera vez en contacto directo con la arquitectura japonesa, gracias al pabellón de Japón, donde se expusieron grabados de Hokusai e Hiroshige. El 21 de febrero de 1905, Wright viajó a Japón, recorriendo el país durante tres meses, volviendo con varios cientos de grabados de Hiroshige, que expondría en marzo de 1906 en el Art Institute of Chicago.Haría también una publicación de grabados: “Hiroshige: An Exhibition of Colour Prints from de Collection of Frank Lloyd Wright” que contaba con un prólogo de su autoría. En marzo de 1908, Wright contribuyó con 218 grabados a la mayor exposición de Ukiyo-e hasta la fecha, en el Art Institute de Chicago, además de realizar el diseño de la instalación y los stands sobre los que se colocaron los dibujos. En 1912 publicó el ensayo “The Japanese Print: An Interpretation” donde divaga sobre la filosofía que rige a las estampas niponas. Esta relación con Japón continuaría creciendo, haciendo un segundo viaje en 1913 durante cinco meses y luego viviendo de 1917 a 1922 en Tokio, donde construiría el Hotel Imperial.

Hiroshige fue un artista innovador, cuya obra se interesó por una descripción subjetiva de la realidad, que extrañaba con la elección de perspectivas, una refinada composición y encuadres no convencionales, además del uso de colores muy expresivos para reproducir la luz y las condiciones atmosféricas, con una interpretación muy personal .Todas estas innovaciones hicieron que las Ukiyo-e pasarán de ser unas simples estampas de madera a auténticas obras de arte que fascinaron a los occidentales y que, junto al hecho de ser un arte para el pueblo, un arte democrático, hizo que Wright se sintiera identificado y fuertemente influenciado.

Su deuda hacia los ideales japoneses está suficientemente reconocida por los dibujos editados en Berlín por Ernst Wasmuth, con 100 láminas distribuidas en dos volúmenes, de las cuales 72 son dibujos de proyectos de Wright.

Existen ciertos conceptos que sirven como base filosófica del arte japonés en general, y de los grabados Ukiyo-e, en particular. Uno de los valores es el aware, este término tiene una significación compleja y podría traducirse como sensibilidad ante lo efímero de las cosas, es decir su no permanencia. Esa obsesión por captar un instante; las nubes que dibujando formas cruzan el cielo, un cerezo que florece o una casa entre la naturaleza, que hacen que sea una imagen efímera, única. La naturaleza o el uso de puntos de vista subjetivos son sin duda recursos que consiguen transmitirnos este concepto . Otro concepto es el contenido en la expresión mono-no-aware, que significa en este contexto sensibilidad por las cosas, la capacidad de experimentar el mundo natural y el mundo de las “cosas” de forma directa. Para otros autores, el alma de la estética japonesa se encuentra en el concepto de la palabra kokoro; un estado intermedio entre el pensamiento y el mundo de los sentidos. Esta base filosófica, junto con la tradición de las escuelas y los límites de la técnica, hace que la xilografía japonesa muestre una imagen unitaria , pudiendo hablar de características que se convierten en paradigmas estético-filosóficos. Wright dice textualmente: “este proceso de eliminación de lo insignificante es su primera y más importante característica como artistas, después de los fundamentos matemáticos de la estructura” La geometría también afecta a la composición global del dibujo. Una de las estructuras utilizadas en múltiples ocasiones por Hiroshige es la composición diagonal, fórmula también recurrente en Wright,. Las obras rezuman tanta tensión que si se altera la posición de cualquiera de sus partes, el efecto final cambiaría de forma drástica. Se cuida tanto la forma de las líneas que se ensamblan para crear una flor, una ola, un pliegue o una mano, como el vacío entre ellas; es tan importante lo que se dibuja como lo que no. Es Frecuente la utilización de la vegetación en un primer plano, a modo de ventana a través de la cual se contempla la profundidad del espacio . El empleo de una línea que envuelve al dibujo, con vocación de marco, es a veces interrumpida por los propios elementos del dibujo que se salen de los límites marcados. Los Ukiyo-e son láminas de pintura de género que aparecieron en Japón en el siglo XVII en la ciudad de Edo, la actual Tokio. El término Ukiyo-e significa literalmente “imágenes del mundo flotante” y deriva de la idea budista del carácter efímero e ilusorio de la existencia terrenal. Sin embargo, en el periodo Edo, este concepto se interpretó como las diversiones de la población de las ciudades en las casas del té y en los barrios del placer; en el teatro Kabuki y en los torneos de sumo. El paisaje había ido tomando importancia para ciertos artistas pero siempre como telón de fondo, y no es hasta la publicación de las “36 vistas del monte Fuji” de Hokusai , entre los años 1830-1834, y de los “53 sitios de la ruta Toukaidou” de Hiroshige, entre 1832 y 1834, cuando el paisaje se emancipa del contexto de las figuras humanas y se convierte en el tema principal del cuadro. Instituido como género autónomo, el paisaje ofrece en estos grabados el extraordinario refinamiento que adquirieron estos maestros. Las estampas se caracterizan por sus formatos verticales, la elección de puntos de vista elevados, los originales encuadres, la asimetría, el predominio de la linealidad, el dinamismo provocado por la multiplicación de líneas diagonales, un poderoso cromatismo, la oblicuidad y el valor de los espacios vacíos.

Rocio Soto. litografia sobre piedra. Coleccion particular.

         
Wright es un arquitecto para el que el dibujo es una importantísima herramienta de trabajo y de proyecto.Ello le permite una mayor capacidad para generar formas dialogantes con el lugar y para expresar gráficamente sus ideas. La representación arquitectónica no es sólo una herramienta sino algo que permite experimentar continuamente durante el proceso creativo y en muchos casos, combinar su trabajo como arquitecto con reflexiones teóricas que analizan estos aspectos sobre la importancia del emplazamiento en su arquitectura.

a Wright le interesaban la translucidez y el sentido y el continuo del espacio.

El estilo europeo había priorizado la perspectiva tomadas de grecia y roma y utilizaban el punto de fuga y la proporción aurea para enfocarse en el tema principal. Sin embargo, los artistas japoneses usan la proyeccion paralela. eliminar intencionadamente el punto de fuga y reconstruyen la sensación de espacio para ajustar la naturaleza tridimensional, vasta y evasiva ,en un pequeño pedazo de papel bidimensional

Rocio Soto. Acrílico sobre Lienzo. Coleccion particular.

                                           

Años màs tarde...

Marha y Franck, tomaron un barco hacia europa . Localizar a los *adúlteros",se convirtiò en uno de los objetivos principales de la prensa. Finalmente el chicago tribune les descubrió en Berlín, y poco después la pareja se instaló en Florencia.En 1911 regresaron a USA, dónde wright levanto la que sería una de sus obras más importantes :la casa Taliesin, entre las colinas de wisconsin.

El 15 de agosto de 1914, mientras Wright se encontraba de viaje supervisando las obras de los midway gardens de Chicago , un criado oriundo de Barbados ,Julian Carlton, prendió fuego a las casa, y con un hacha fue masacrando uno a uno a los despavoridos ocupantes mientras huían de las llamas.

Frank Lloyd Wright no se recuperò nunca”. Sin embargo de esta relación con” el suelo y el pasado" emergiò una una nueva arquitectura

En california, las formas prehispánicas se convirtieron para Wright en “poderosas y primitivas abstracciones de la naturaleza del hombre… grandes abstracciones americanas”, que encarnaban la sensibilidad moderna. En este caso, el discurso de Wright materializaba un debate en curso entre el “nuevo arcaísmo” y la abstracción, donde las culturas antiguas y sus manifestaciones (como la arquitectura prehispánica) eran vistas como alternativas estilísticas a las formas abstractas y funcionalistas de la modernidad metropolitana. Por otro lado, estas expresiones culturales antiguas remitían a formas y significados simbólicos dentro de la cultura arquitectónica (destacando la importancia, por ejemplo, de restituir ciertas formas como la pirámide o el zigurat) mientras que, por otro lado, reflexionaban sobre los problemas y las oportunidades inherentes a la metrópolis, a la experiencia metropolitana y, finalmente, a la modernidad —es decir, a las transformaciones perceptivas inherentes a la condición metropolitana. En este sentido, la arquitectura prehispánica y sus formas decorativas, vistas por ejemplo en las fotografías de Joseph Albers de pirámides mexicanas, se veían como representativas o paralelas a modernas formas de abstracción

“Nada es racional ni hermoso si no está hecho de acuerdo con una idea central, y la idea establece todos los detalles. Un edificio es algo vivo, como un hombre. Su integridad consiste en seguir su propia verdad, su único tema, y servir a su propio y único fin. Un hombre no pide trozos prestados para su cuerpo. Un edificio no pide prestado pedazos para su alma. Su constructor le da un alma, que cada pared, cada ventana, cada escalera expresan.” este párrafo de Ayn Rand condensa el alma de las casas californianas de Wright; la idea central en el fondo no eran más que "el suelo y el pasado" y en ambos estaba Martha Borthwick.

Rocio Soto. Casa Kaufmann colecciòn paricular.

La casa de la Cascada (en Bear Run, Pensilvania, 1936-1937) es una de las grandes obras maestras de la segunda parte de su carrera. Expresiva hasta el extremo de la libertad y del resultado plástico y espacial que podía alcanzarse con los suelos entendidos como planos libremente limitados en la formación de grandes y desiguales voladizos de hormigón armado, tal vez sea la producción que más le enlazó, al menos figurativamente, con la arquitectura moderna propiamente dicha, esto es, con el Estilo Internacional. Sus atrevidos y atractivos volúmenes, expresiva y analíticamente distinguidos mediante los materiales pétreos que empleó -naturales y texturados, pesados para los volúmenes y paños verticales, y artificiales y lisos, ingrávidos, para los dominantes voladizos que establecen un fuerte contrapunto con aquellos-, y la integración de sus espacios interiores, parecen realizar una tardía, definitiva y brillante versión del neoplasticismo europeo. Esto es, una versión propia de la independencia, sensación de continuidad indefinida, y libertad que toman los planos verticales y horizontales, asimismo fuertemente trabados en una composición unitaria. Las fuerzas compositivas latentes en sus casas de la Pradera, sin la atadura que significaba la idea tradicional de la casa norteamericana, habían producido este resultado. Pero el empleo del hormigón armado y el uso libre de planimetrías y volúmenes que con él se conseguían, le permitieron lograr la característica que hizo más famosa esta casa: situarla en una inclinada ladera cubriendo un salto de agua que transcurre bajo ella. El resultado fue de una integración con la naturaleza que se constituyó en crucial para esta nueva etapa de la producción wrightiana, y que tomó en esta casa un valor extremo. El espectacular gesto convirtió a esta casa, en una casa orgánica; esto es, en poseedora de la absoluta integración con el lugar como una de las muy diversas cualidades que para Wright significaba dicho concepto. En cierto modo afín con la casa de la Cascada, puede destacarse la casa George D. Sturges, en Brentwood Heights (California, 1939), en la que la intención de prolongar la naturaleza mediante terrazas integradas en ella, la convirtió en una idea pura de casa mirador, que está presidida en su configuración interna por la presencia casi central de la gran chimenea y que, como la casa de la Cascada, parece unirse en su sección, y a través de su construcción material, a la propia ladera, al tiempo que muestra el gran muro que la sustenta. No hay en ella, por supuesto, ningún encuentro con la tradición: la figuratividad se define poderosamente, y se agota, en la insistente horizontalidad de las notorias y rayadas texturas volumétricas

Otra de las grandes obras se su segunda etapa es El Museo Guggenheim en Manhattan, frente al Central Parle (New York, 1946-1959), y la última de las de gran importancia. Se trata de un gran espacio de planta redonda y sección vacía, rodeado de una gran rampa en helicoide que permite colocar las obras de arte para ser contempladas en un recorrido continuo. Un monumento al espacio, en sí mismo considerado, a su continuidad y unicidad, a su condición «orgánica», en fin. Un homenaje así concebido a un «concepto» de museo -en definitiva, a una idea

Rocìo Soto. Guggenheim . Colecciòn particular.

pura, más que a sus concretas necesidades-le valió numerosas críticas y polémicas, mientras le confirmaba también como el más grande arquitecto de la línea orgánica. Pero el Museo Guggenheim parece que fue para Wright una obra tan clara desde sus propios presupuestos espaciales y volumétricos que fue posible entenderla materialmente como un objeto muy abstracto; esto es, en el que la construcción y los materiales no están presentes, manejando así una estética más similar a la del Estilo Internacional, incluso por la necesidad de una simplificación conveniente para su forma. De otro lado, si el espacio atentaba a las bases convencionales del mismo, cualesquiera que fueran éstas, el volumen suponía igualmente una negativa a su integración en la ciudad neoyorquina, donde sigue resultando un elemento voluntariamente discorde. La metrópoli, entendida de nuevo como un enemigo, recibía las consecuencias de un diseño autónomo, realizado «desde dentro hacia afuera». Fue esta última una idea wrightiana, aunque común en cuanto heredada, como es sabido, por gran parte de la arquitectura moderna. La obra más tardía de Wright tomó un carácter más ambiguo, más difícil de aceptar como algo de verdadero interés, acaso debido a su avanzada ancianidad y a la participación mayor de sus colaboradores. Algunos críticos no proclives al organicismo vieron ya esta ambigüedad en el Museo Guggenheim. Pero ésta adquirió términos extremos, en todo caso, con realizaciones muy tardías.

A lo largo de la obra de wright nos encontramos con los valores humanos como principio supremo de su reflexión; quien entre en una de sus casas experimenta la sensación de que ocupa el lugar central, y de aquí brota su profunda relaciòn con la filosofía.

En la genealogía de la moral Nietzsche compendia toda la fenomenologia afectiva del hombre en relación a la casa; soledad, altitud, esencialidad ,silencio búsqueda de lo íntimo por germinar . El último hombre se convierte en una suerte de Robinson que , gracias al naufragio del todo, experimenta al fin la sensaciones, como por primera vez. Esto es lo que demandaba Van Gogh a la pintura y lo que confirma Heidegger delante de los famosos zapatos de labriego del holandés : que la lengua que poetiza no es la de todos los día, la lengua común repetida y ya dicha desde siempre , sino una palabra que tiene el sabor de la primera vez.El pensador o el artista debe de ser un ser de frontera , un habitante del límite. Para Wittgenstein el acto del pensamiento es, realmente, trabajar sobre uno mismo, al modo de lo que acontece con la arquitectura: trabajar sobre o a partir de la propia percepción,sobre la manera en que uno ve las cosa y lo que demanda de ellas.

Existe para el caso todo un despliegue de acciones ya pautado por la tradición estoico-platónica: el estudio, el examen en profundidad, la lectura, la escucha, la atención, el dominio de uno mismo , la lucha contra uno mismo, la indiferencia ante las cosas indiferentes, la terapia de las pasiones, el cumplimiento de los deberes más simples y cotidianos, la rememoración de cuanto es beneficioso. Se produce, de este modo, un incremento cualitativo de la afección y la sensibilidad, de la capacidad de atención y de escucha, intensificadas por la continua vigilancia y alerta de la conciencia sobre uno mismo, de la constante tensión espiritual. “Lo cierto – escribe Massimo Cacciari- es que, apenas se comienza a padecer la soledad, la memoria entra en juego”. Es posible, entonces, que los hombres habiten las” cabañas” para estar solos; pero ello también equivale a estar lleno de recuerdos: a no poder olvidar. Una cabaña, efectivamente, delimita la inmersión en un centro onírico, o legendario. Verdaderamente un fondo de fuerzas. Ella es un proyector potentísimo de imágenes. Cabaña como instancia de lo inmemorial, como una gran cuna. En su regazo o arraigo la vida se guarda protegida, encerrada. Frank Lloyd wright lo sabía. También lo sabían los anacoretas Flaubert, Strindberg o el Bosco: esta concentración de energía imaginativa puede llegar a constituir una condena, pero también  una práctica, una actividad, un trabajo en relación con uno mismo, sobre uno mismo: ascesis del yo, ética del (auto)dominio. Según Thoreau , arte de vivir. “Vivir con profundidad y absorber toda la médula de la vida, vivir de manera tan severa y espartana como para eliminar cuanto no fuera la vida”.