El Hombre Excesivo

Nada hay más elevado en la conciencia humana que los destellos de esta luz interior. La llamamos belleza y no es más que el resplandor de la luz en el hombre: el esplendor del romanticismo elevado de su humanidad, como sabemos que el arte, la arquitectura , la filosofía , y la religión son romànticas. Todo alimenta y está alimentado por esta luz inextinguible en el alma del hombre. No puede haber ninguna consideración intelectual que sobrepase esta inspiración. De la cuna a la tumba, su verdadero ser aspira a esta realidad para asegurar la continuación de su vida como la luz en el más allá”

Frank Lloyd Wright. A Testament . 1957

Frank Lloyd Wright es un arquitecto proteico, una figura inabarcable, el creador de un espacio expresivo en el interior de un volumen abstracto.

Cuál fue el origen de las ideas de este espíritu libertario, de dónde surge el universo de vitalidad contagiosa de esta personalidad tan extrema?, qué circunstancias propiciaron la aparición de una figura tan descomunal que con su obra cambiò no solo la forma y el modo de construir edificios , sino que además, formuló las bases teóricas de un nuevo ecologismo?.

Todo hombre es fruto de sus genes y su cultura. Wrigth crece a la sombra de la figura de su madre , el paisaje de Wisconsin y la cultura trascendentalista del siglo XlX .Desde joven se familiariza con las doctrinas de Emerson y THoreau y lee con provecho a Whitman, Shelley y Blake, leyendo camino de la escuela el teatro y los sonetos de shakespeare.

El trabajo en la granja de su tío marcó su carácter y contribuyó a su compromiso con la naturaleza al defender una arquitectura no solo fundida en el paisaje, sino creando con él una nueva realidad.Las referencias a la arquitectura tradicional, al concepto de casa como hogar acogedor, las incorpora como base para buscar nuevas soluciones caracterizadas por una notable coherencia estilística.

Si se observan las viviendas de la primera etapa que él mismo llamó las «casas de la Pradera», ha de verse en ellas que, de una parte, mantuvo la idea tradicional de casa, caracterizada por la presencia de las cubiertas, las chimeneas y los elementos domésticos de porches y defenestraciones tradicionales, así como por una cierta permanencia del modo académico de proyectar según varios ejes de simetría y el encuentro entre «elementos de composición», además de por una exquisita decoración arquitectónica y diseño del mobiliario que, teniendo su origen en Sullivan, tomó un enorme valor y enlazó a Wright con la extremada finura del escocés Mackintosh y de la Secesión vienesa. En esta primera parte de su carrera profesional puede considerarse incluso como integrante del movimiento de «Arts and Crafts» y, en definitiva, como una arquitectura nacida y guiada por ideales que pertenecían aún al siglo XIX. Pero, de otro lado, ha de considerarse también en su trabajo -y de acuerdo con sus ansias creativas y de ruptura con todo academicismo-un modo de entender el diseño completamente nuevo y progresivamente más abstracto, que interpretó los elementos constructivos y proyectuales heredados de la tradición como una familia geométrica de planos y líneas, que se prolongan libremente en el espacio y que se intersectan y articulan para formar el volumen, todo lo cual,sentó la bases de un lenguaje moderno.Así, en las casas de la Pradera y en otras obras de la época, y cada vez de un modo más elaborado, elementos como zócalos, cubiertas y techos, paredes, ventanas y miradores, alféizares e impostas, sin dejar de ser reconocibles como tales, se convirtieron también en elementos abstractos, indefinidos, cuyo encuentro constituye el diseño mismo, y cuyas líneas y planos geométricos tomaron una fuerte autonomía para definir y protagonizar la composición. La casa, sin perder su imagen tradicional, se convirtió en un diseño de carácter analítico, fuertemente expresivo al desgajarse en sustratos horizontales ilimitados e independientes, y aunque ello no fuera más que una radicalización de los principios académicos más elementales -una atractiva interpretación personal de los cuerpos de basamento, desarrollo principal y coronación-se convirtió en uno de los orígenes de la revolución moderna. La citada composición planimétrica mediante ejes, aparentemente académica, no reconoce sin embargo un centro -reservado simbólicamente al fuego, y, así, negado como vacío habitable, ocupado por las chimeneas-haciendo de las distintas partes temas independientes aunque ligados, manejando con maestría asimetrías y desigualdades, y expandiendo ,horizontal y periféricamente las composiciones, provocando así, en gran parte, lo que se conocería más adelante como «planta libre», en una atractiva versión realizada en fábricas de machones y muros de carga. Resultaba así la continuidad y la articulación no convencional entre los espacios interiores, cuya limitación mediante los cerramientos quedaba matizada por la independencia de las cubiertas mediante los voladizos que sugieren la condición indefinida de su plano, la cadencia de las ventanas, la existencia de grandes porches, y, así, una relación mucho más matizada con el exterior. La influencia de su impactante y persuasiva manera fue decisiva, de un modo directo, para arquitectos como Van't Hoff o Wils, de la llamada «Escuela de Amsterdam», nacida al calor del magisterio de Berlage; y, de un modo indirecto pero no menos intenso y mucho más trascendente, entre el avanzado y abstracto grupo «Stijl», así como por parte del arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe. Fue en estas dos últimas influencias donde tomó cuerpo el mensaje de Wright en lo que tenía de más abstracto, una vez despojado de sus compromisos con la idea de casa tradicional norteamericana, y llevado a las radicales consecuencias formales que son bien conocidas y que pertenecen plenamente a la época de las vanguardias.

Su arquitectura, a la que él mismo califica de orgánica, —una expresión que conceptualiza con insuperable claridad y precisión sus objetivos y su significado profundo—, promueve una relación armónica de las construcciones con el entorno. No se conforma con integrar los edificios en el paisaje, sino que pretende que éstos parezcan emanar de la naturaleza misma. Y para lograr esa naturalidad, hay que conjugar de manera sabia los materiales, el emplazamiento y el diseño. " la casa y los alrededores deben estar interrelacionados, formando un todo continuo y un conjunto dinámico y fluido: «Los edificios como los árboles son hermanos para el ser humano.Edificios, árboles y hombres surgen todos de la tierra y crecen en busca de la luz».

El trabajo de F. Lloyd Wright combina tres experiencias vitales (americana, europea y asiática) y aúna tres ideales: el retorno a la naturaleza salvaje de la tradición antiurbana norteamericana, los principios de sencillez, asimetría, impermanencia, aspereza rústica y simplicidad compositiva de la cultura budista y taoísta, y la búsqueda del equilibrio, la proporción y la armonía entre las partes del clasicismo occidental.

La experiencia más formativa de toda su vida, fue el tiempo que pasó desde los 11 a los 17 años trabajando durante los meses de primavera y verano en la granja de su tío James en Wiscon . Su sentido estético deriva de la temprana observación de la naturaleza y la apreciación de sus diseños y procesos. Gracias al aprendizaje vivencial de cómo la función crea la forma, empezó a admirar la simplicidad orgánica e hizo suya la idea romántica de que, en palabras de John Keats, "verdad y belleza son una y la misma cosa".

Su célebre frase: «Las ciudades violentan el crecimiento y hacen a los hombres parlanchines y divertidos, pero también los vuelven artificiales» resumen su punto de vista sobre el tema.

No obstante, son dos, los acontecimientos más decisivos, que a mí entender, marcan el devenir de su vida y de su obra: su estancia en Japón y la muerte de MAMAH borthwick.

Primero el japòn…

Como delineante en el despacho de Joseph Lyman Silsbee (1848-1913), en el que estuvo durante un año, tiene su primer contacto con el arte japonés.En 1893 se celebró en Chicago la Exposición Universal, marcando un punto de inflexión en la vida de Wright. Dicho evento lo puso por primera vez en contacto directo con la arquitectura japonesa, gracias al pabellón de Japón, donde se expusieron grabados de Hokusai e Hiroshige. El 21 de febrero de 1905, Wright viajó a Japón, recorriendo el país durante tres meses, volviendo con varios cientos de grabados de Hiroshige, que expondría en marzo de 1906 en el Art Institute of Chicago.Haría también una publicación de grabados: “Hiroshige: An Exhibition of Colour Prints from de Collection of Frank Lloyd Wright” que contaba con un prólogo de su autoría. En marzo de 1908, Wright contribuyó con 218 grabados a la mayor exposición de Ukiyo-e hasta la fecha, en el Art Institute de Chicago, además de realizar el diseño de la instalación y los stands sobre los que se colocaron los dibujos. En 1912 publicó el ensayo “The Japanese Print: An Interpretation” donde divaga sobre la filosofía que rige a las estampas niponas. Esta relación con Japón continuaría creciendo, haciendo un segundo viaje en 1913 durante cinco meses y luego viviendo de 1917 a 1922 en Tokio, donde construiría el Hotel Imperial.

Hiroshige fue un artista innovador, cuya obra se interesó por una descripción subjetiva de la realidad, que extrañaba con la elección de perspectivas, una refinada composición y encuadres no convencionales, además del uso de colores muy expresivos para reproducir la luz y las condiciones atmosféricas, con una interpretación muy personal .Todas estas innovaciones hicieron que las Ukiyo-e pasarán de ser unas simples estampas de madera a auténticas obras de arte que fascinaron a los occidentales y que, junto al hecho de ser un arte para el pueblo, un arte democrático, hizo que Wright se sintiera identificado y fuertemente influenciado.

Su deuda hacia los ideales japoneses está suficientemente reconocida por los dibujos editados en Berlín por Ernst Wasmuth, con 100 láminas distribuidas en dos volúmenes, de las cuales 72 son dibujos de proyectos de Wright.

Existen ciertos conceptos que sirven como base filosófica del arte japonés en general, y de los grabados Ukiyo-e, en particular. Uno de los valores es el aware, este término tiene una significación compleja y podría traducirse como sensibilidad ante lo efímero de las cosas, es decir su no permanencia. Esa obsesión por captar un instante; las nubes que dibujando formas cruzan el cielo, un cerezo que florece o una casa entre la naturaleza, que hacen que sea una imagen efímera, única. La naturaleza o el uso de puntos de vista subjetivos son sin duda recursos que consiguen transmitirnos este concepto . Otro concepto es el contenido en la expresión mono-no-aware, que significa en este contexto sensibilidad por las cosas, la capacidad de experimentar el mundo natural y el mundo de las “cosas” de forma directa. Para otros autores, el alma de la estética japonesa se encuentra en el concepto de la palabra kokoro; un estado intermedio entre el pensamiento y el mundo de los sentidos. Esta base filosófica, junto con la tradición de las escuelas y los límites de la técnica, hace que la xilografía japonesa muestre una imagen unitaria , pudiendo hablar de características que se convierten en paradigmas estético-filosóficos. Wright dice textualmente: “este proceso de eliminación de lo insignificante es su primera y más importante característica como artistas, después de los fundamentos matemáticos de la estructura” La geometría también afecta a la composición global del dibujo. Una de las estructuras utilizadas en múltiples ocasiones por Hiroshige es la composición diagonal, fórmula también recurrente en Wright,. Las obras rezuman tanta tensión que si se altera la posición de cualquiera de sus partes, el efecto final cambiaría de forma drástica. Se cuida tanto la forma de las líneas que se ensamblan para crear una flor, una ola, un pliegue o una mano, como el vacío entre ellas; es tan importante lo que se dibuja como lo que no. Es Frecuente la utilización de la vegetación en un primer plano, a modo de ventana a través de la cual se contempla la profundidad del espacio . El empleo de una línea que envuelve al dibujo, con vocación de marco, es a veces interrumpida por los propios elementos del dibujo que se salen de los límites marcados. Los Ukiyo-e son láminas de pintura de género que aparecieron en Japón en el siglo XVII en la ciudad de Edo, la actual Tokio. El término Ukiyo-e significa literalmente “imágenes del mundo flotante” y deriva de la idea budista del carácter efímero e ilusorio de la existencia terrenal. Sin embargo, en el periodo Edo, este concepto se interpretó como las diversiones de la población de las ciudades en las casas del té y en los barrios del placer; en el teatro Kabuki y en los torneos de sumo. El paisaje había ido tomando importancia para ciertos artistas pero siempre como telón de fondo, y no es hasta la publicación de las “36 vistas del monte Fuji” de Hokusai , entre los años 1830-1834, y de los “53 sitios de la ruta Toukaidou” de Hiroshige, entre 1832 y 1834, cuando el paisaje se emancipa del contexto de las figuras humanas y se convierte en el tema principal del cuadro. Instituido como género autónomo, el paisaje ofrece en estos grabados el extraordinario refinamiento que adquirieron estos maestros. Las estampas se caracterizan por sus formatos verticales, la elección de puntos de vista elevados, los originales encuadres, la asimetría, el predominio de la linealidad, el dinamismo provocado por la multiplicación de líneas diagonales, un poderoso cromatismo, la oblicuidad y el valor de los espacios vacíos.

Rocio Soto. litografia sobre piedra. Coleccion particular.

         
Wright es un arquitecto para el que el dibujo es una importantísima herramienta de trabajo y de proyecto.Ello le permite una mayor capacidad para generar formas dialogantes con el lugar y para expresar gráficamente sus ideas. La representación arquitectónica no es sólo una herramienta sino algo que permite experimentar continuamente durante el proceso creativo y en muchos casos, combinar su trabajo como arquitecto con reflexiones teóricas que analizan estos aspectos sobre la importancia del emplazamiento en su arquitectura.

a Wright le interesaban la translucidez y el sentido y el continuo del espacio.

El estilo europeo había priorizado la perspectiva tomadas de grecia y roma y utilizaban el punto de fuga y la proporción aurea para enfocarse en el tema principal. Sin embargo, los artistas japoneses usan la proyeccion paralela. eliminar intencionadamente el punto de fuga y reconstruyen la sensación de espacio para ajustar la naturaleza tridimensional, vasta y evasiva ,en un pequeño pedazo de papel bidimensional

Rocio Soto. Acrílico sobre Lienzo. Coleccion particular.

                                           

Años màs tarde...

Marha y Franck, tomaron un barco hacia europa . Localizar a los *adúlteros",se convirtiò en uno de los objetivos principales de la prensa. Finalmente el chicago tribune les descubrió en Berlín, y poco después la pareja se instaló en Florencia.En 1911 regresaron a USA, dónde wright levanto la que sería una de sus obras más importantes :la casa Taliesin, entre las colinas de wisconsin.

El 15 de agosto de 1914, mientras Wright se encontraba de viaje supervisando las obras de los midway gardens de Chicago , un criado oriundo de Barbados ,Julian Carlton, prendió fuego a las casa, y con un hacha fue masacrando uno a uno a los despavoridos ocupantes mientras huían de las llamas.

Frank Lloyd Wright no se recuperò nunca”. Sin embargo de esta relación con” el suelo y el pasado" emergiò una una nueva arquitectura

En california, las formas prehispánicas se convirtieron para Wright en “poderosas y primitivas abstracciones de la naturaleza del hombre… grandes abstracciones americanas”, que encarnaban la sensibilidad moderna. En este caso, el discurso de Wright materializaba un debate en curso entre el “nuevo arcaísmo” y la abstracción, donde las culturas antiguas y sus manifestaciones (como la arquitectura prehispánica) eran vistas como alternativas estilísticas a las formas abstractas y funcionalistas de la modernidad metropolitana. Por otro lado, estas expresiones culturales antiguas remitían a formas y significados simbólicos dentro de la cultura arquitectónica (destacando la importancia, por ejemplo, de restituir ciertas formas como la pirámide o el zigurat) mientras que, por otro lado, reflexionaban sobre los problemas y las oportunidades inherentes a la metrópolis, a la experiencia metropolitana y, finalmente, a la modernidad —es decir, a las transformaciones perceptivas inherentes a la condición metropolitana. En este sentido, la arquitectura prehispánica y sus formas decorativas, vistas por ejemplo en las fotografías de Joseph Albers de pirámides mexicanas, se veían como representativas o paralelas a modernas formas de abstracción

“Nada es racional ni hermoso si no está hecho de acuerdo con una idea central, y la idea establece todos los detalles. Un edificio es algo vivo, como un hombre. Su integridad consiste en seguir su propia verdad, su único tema, y servir a su propio y único fin. Un hombre no pide trozos prestados para su cuerpo. Un edificio no pide prestado pedazos para su alma. Su constructor le da un alma, que cada pared, cada ventana, cada escalera expresan.” este párrafo de Ayn Rand condensa el alma de las casas californianas de Wright; la idea central en el fondo no eran más que "el suelo y el pasado" y en ambos estaba Martha Borthwick.

Rocio Soto. Casa Kaufmann colecciòn paricular.

La casa de la Cascada (en Bear Run, Pensilvania, 1936-1937) es una de las grandes obras maestras de la segunda parte de su carrera. Expresiva hasta el extremo de la libertad y del resultado plástico y espacial que podía alcanzarse con los suelos entendidos como planos libremente limitados en la formación de grandes y desiguales voladizos de hormigón armado, tal vez sea la producción que más le enlazó, al menos figurativamente, con la arquitectura moderna propiamente dicha, esto es, con el Estilo Internacional. Sus atrevidos y atractivos volúmenes, expresiva y analíticamente distinguidos mediante los materiales pétreos que empleó -naturales y texturados, pesados para los volúmenes y paños verticales, y artificiales y lisos, ingrávidos, para los dominantes voladizos que establecen un fuerte contrapunto con aquellos-, y la integración de sus espacios interiores, parecen realizar una tardía, definitiva y brillante versión del neoplasticismo europeo. Esto es, una versión propia de la independencia, sensación de continuidad indefinida, y libertad que toman los planos verticales y horizontales, asimismo fuertemente trabados en una composición unitaria. Las fuerzas compositivas latentes en sus casas de la Pradera, sin la atadura que significaba la idea tradicional de la casa norteamericana, habían producido este resultado. Pero el empleo del hormigón armado y el uso libre de planimetrías y volúmenes que con él se conseguían, le permitieron lograr la característica que hizo más famosa esta casa: situarla en una inclinada ladera cubriendo un salto de agua que transcurre bajo ella. El resultado fue de una integración con la naturaleza que se constituyó en crucial para esta nueva etapa de la producción wrightiana, y que tomó en esta casa un valor extremo. El espectacular gesto convirtió a esta casa, en una casa orgánica; esto es, en poseedora de la absoluta integración con el lugar como una de las muy diversas cualidades que para Wright significaba dicho concepto. En cierto modo afín con la casa de la Cascada, puede destacarse la casa George D. Sturges, en Brentwood Heights (California, 1939), en la que la intención de prolongar la naturaleza mediante terrazas integradas en ella, la convirtió en una idea pura de casa mirador, que está presidida en su configuración interna por la presencia casi central de la gran chimenea y que, como la casa de la Cascada, parece unirse en su sección, y a través de su construcción material, a la propia ladera, al tiempo que muestra el gran muro que la sustenta. No hay en ella, por supuesto, ningún encuentro con la tradición: la figuratividad se define poderosamente, y se agota, en la insistente horizontalidad de las notorias y rayadas texturas volumétricas

Otra de las grandes obras se su segunda etapa es El Museo Guggenheim en Manhattan, frente al Central Parle (New York, 1946-1959), y la última de las de gran importancia. Se trata de un gran espacio de planta redonda y sección vacía, rodeado de una gran rampa en helicoide que permite colocar las obras de arte para ser contempladas en un recorrido continuo. Un monumento al espacio, en sí mismo considerado, a su continuidad y unicidad, a su condición «orgánica», en fin. Un homenaje así concebido a un «concepto» de museo -en definitiva, a una idea

Rocìo Soto. Guggenheim . Colecciòn particular.

pura, más que a sus concretas necesidades-le valió numerosas críticas y polémicas, mientras le confirmaba también como el más grande arquitecto de la línea orgánica. Pero el Museo Guggenheim parece que fue para Wright una obra tan clara desde sus propios presupuestos espaciales y volumétricos que fue posible entenderla materialmente como un objeto muy abstracto; esto es, en el que la construcción y los materiales no están presentes, manejando así una estética más similar a la del Estilo Internacional, incluso por la necesidad de una simplificación conveniente para su forma. De otro lado, si el espacio atentaba a las bases convencionales del mismo, cualesquiera que fueran éstas, el volumen suponía igualmente una negativa a su integración en la ciudad neoyorquina, donde sigue resultando un elemento voluntariamente discorde. La metrópoli, entendida de nuevo como un enemigo, recibía las consecuencias de un diseño autónomo, realizado «desde dentro hacia afuera». Fue esta última una idea wrightiana, aunque común en cuanto heredada, como es sabido, por gran parte de la arquitectura moderna. La obra más tardía de Wright tomó un carácter más ambiguo, más difícil de aceptar como algo de verdadero interés, acaso debido a su avanzada ancianidad y a la participación mayor de sus colaboradores. Algunos críticos no proclives al organicismo vieron ya esta ambigüedad en el Museo Guggenheim. Pero ésta adquirió términos extremos, en todo caso, con realizaciones muy tardías.

A lo largo de la obra de wright nos encontramos con los valores humanos como principio supremo de su reflexión; quien entre en una de sus casas experimenta la sensación de que ocupa el lugar central, y de aquí brota su profunda relaciòn con la filosofía.

En la genealogía de la moral Nietzsche compendia toda la fenomenologia afectiva del hombre en relación a la casa; soledad, altitud, esencialidad ,silencio búsqueda de lo íntimo por germinar . El último hombre se convierte en una suerte de Robinson que , gracias al naufragio del todo, experimenta al fin la sensaciones, como por primera vez. Esto es lo que demandaba Van Gogh a la pintura y lo que confirma Heidegger delante de los famosos zapatos de labriego del holandés : que la lengua que poetiza no es la de todos los día, la lengua común repetida y ya dicha desde siempre , sino una palabra que tiene el sabor de la primera vez.El pensador o el artista debe de ser un ser de frontera , un habitante del límite. Para Wittgenstein el acto del pensamiento es, realmente, trabajar sobre uno mismo, al modo de lo que acontece con la arquitectura: trabajar sobre o a partir de la propia percepción,sobre la manera en que uno ve las cosa y lo que demanda de ellas.

Existe para el caso todo un despliegue de acciones ya pautado por la tradición estoico-platónica: el estudio, el examen en profundidad, la lectura, la escucha, la atención, el dominio de uno mismo , la lucha contra uno mismo, la indiferencia ante las cosas indiferentes, la terapia de las pasiones, el cumplimiento de los deberes más simples y cotidianos, la rememoración de cuanto es beneficioso. Se produce, de este modo, un incremento cualitativo de la afección y la sensibilidad, de la capacidad de atención y de escucha, intensificadas por la continua vigilancia y alerta de la conciencia sobre uno mismo, de la constante tensión espiritual. “Lo cierto – escribe Massimo Cacciari- es que, apenas se comienza a padecer la soledad, la memoria entra en juego”. Es posible, entonces, que los hombres habiten las” cabañas” para estar solos; pero ello también equivale a estar lleno de recuerdos: a no poder olvidar. Una cabaña, efectivamente, delimita la inmersión en un centro onírico, o legendario. Verdaderamente un fondo de fuerzas. Ella es un proyector potentísimo de imágenes. Cabaña como instancia de lo inmemorial, como una gran cuna. En su regazo o arraigo la vida se guarda protegida, encerrada. Frank Lloyd wright lo sabía. También lo sabían los anacoretas Flaubert, Strindberg o el Bosco: esta concentración de energía imaginativa puede llegar a constituir una condena, pero también  una práctica, una actividad, un trabajo en relación con uno mismo, sobre uno mismo: ascesis del yo, ética del (auto)dominio. Según Thoreau , arte de vivir. “Vivir con profundidad y absorber toda la médula de la vida, vivir de manera tan severa y espartana como para eliminar cuanto no fuera la vida”.