En Hamburgo con Friedrich

El pintor no solo debe pintar lo que ve frente a él, sino también lo que ve dentro de sí mismo.
Entonces, si no ve nada en sí mismo, también se abstiene de pintar
lo que ve frente a él. 

Caspar David Friedrich, inscripción en su lápida

Dada la actualidad de Caspar David Friedrich, puede sorprender que fueran necesarias dos fases de "redescubrimiento" del artista, que había caído en el olvido tras su muerte en 1840 a pesar de algunos obituarios aislados. Basándose en las investigaciones del noruego Andreas Aubert, que en un principio se habían dirigido a su compatriota Johan Christian Clausen Dahl, amigo y compañero de piso de Friedrich, la pintura de éste fue honrada con un número elevado de cuadros en la llamada Exposición del Siglo de 1906, que volvió a medir el arte alemán del siglo XIX. Y en 1974, en el bicentenario del nacimiento de Friedrich, el artista quedó finalmente anclado en la conciencia pública gracias a una gran cantidad de eventos y publicaciones. También en este caso, una importante publicación proporcionó el impulso: el catálogo razonado de las pinturas y dibujos pictóricos de Friedrich, compilado principalmente por Helmut Börsch-Supan a partir de las investigaciones de Karl-Wilhelm Jähnig. Todas las investigaciones realizadas hasta la fecha se basan en esta obra fundamental y, sin embargo, suscitó un debate inmediato. Börsch-Supan había elaborado una especie de registro de significados para los cuadros de Friedrich, que atribuía significados fijos a los objetos pictóricos casi exclusivamente de carácter religioso. Ante esto se produjeron dos reacciones metodológicamente muy diferentes: Por un lado, Werner Hofmann propagó el primer Friedrich romántico en una exposición sobre Caspar David Friedrich que tuvo un éxito inmenso en la Kunsthalle de Hamburgo en 1974, basándose en los escritos literario-teóricos de Friedrich Schlegel, Novalis y Ludwig Tieck en particular, y reivindicó así una tendencia a la apertura al significado para el arte de Friedrich. Más tarde, Hofmann acuñó para ello el término "polivalencia de sentido". Según esta convicción, los cuadros de Friedrich abren campos de sentido que invitan a los receptores a ocuparlos de forma significativa. Por otro lado, como no podía ser de otro modo después de 1968, una joven generación de académicos de la Alemania Occidental de izquierdas introdujo con aplomo a Friedrich en el campo político, basándose en la simpatía de Friedrich, por las guerras de liberación. Todo lo que Börsch-Supan había interpretado en términos religiosos se entendía ahora en términos políticos. Los objetos pictóricos, evaluados como signos, permitían aparentemente ambas cosas en igual medida, aunque se afirmara con total exclusividad en cada caso. La convicción de un  Friedrich ante todo político fue respaldada por la investigación de la RDA, primero en 1974 en la exposición de Dresde que competía con la de Hamburgo, y después de forma más contundente y unilateral en una conferencia sobre Caspar David Friedrich en Greifswald publicada en 1976. A la vista de los melancólicos cuadros de Friedrich, completamente desprovistos de acción, a la vista de su anhelante celebración de la naturaleza, resulta difícil imaginar al artista como un activo luchador por la libertad, fortificado por el patetismo de las publicaciones propagandísticas del régimen comunista. Pero la ortodoxia religiosa también le parece ajena, al igual que, por último, una apertura total al significado que se alimenta casi arbitrariamente de los primeros decorados literarios románticos. Las disputas entre las tres posturas han ido y venido durante mucho tiempo. Debería haber sido indiscutible que tras el fracaso de la Revolución Francesa, a la que reaccionaban los primeros edificios de pensamiento románticos, las definiciones definitivas del significado en sentido literal se habían vuelto cuestionables. También podría haber quedado claro que la idea de la libertad en la obra de Friedrich estaba fundamentalmente determinada por la religión y que la postura del artista, no pocas veces resignada, se sustentaba en la convicción de que las condiciones políticas de la época de las guerras napoleónicas y la era de Metternich no permitían realmente albergar esperanzas de un futuro brillante. Pero, ¿cómo podía experimentarse y verificarse, a partir de las imágenes, la forma especial de generación de sentido de la pintura de Friedrich? Probablemente sólo a través de un análisis estructural que se tomara en serio la estructura de las imágenes, que, por decirlo en pocas palabras, considerara la relación entre forma y contenido y al mismo tiempo tuviera en cuenta su condicionalidad histórica. 

Cuatro grandes obras han intentado sentar aquí las bases. Del año 2000 data el relato de Werner Hofmann, que llevó más lejos su idea de la polivalencia de los cuadros de Friedrich y vio en ellos figuras extremas de forma que contienen significado. El intento de Wernet Busch  basado en gran medida en la influencia de Friedrich Schleiermacher, publicado en 2003  hacía hincapié en el significado más profundo de las matemáticas o la geometría románticas, cuyas figuras Friedrich utilizaba regularmente como base para sus cuadros, y seguía el desarrollo paso a paso del cuadro desde el dibujo hasta el collage de motivos y el cuadro acabado.

Le siguió en 2004 la presentación de Hilmar Frank, que se basó principalmente en el concepto de "rêverie" propugnado por Christian August Semler para caracterizar la contemplación ensoñadora de las figuras pictóricas de Friedrich, el estado semiconsciente de la percepción. Frank también hizo hincapié, en la tradición de Leibniz, en las perspectivas subjetivamente diferentes de la percepción y, por último, en la dimensión de lo metafórico frente a la concepción tradicional de la alegoría y el símbolo. Las reflexiones de estos tres libros se plasmaron en el catálogo de la exposición Caspar David Friedrich en Essen y Hamburgo en 2006. A cierta distancia en el tiempo de ésta, Johannes Grave volvió a ofrecer en 2012 una presentación de conjunto que consigue, entre otras cosas, precisar la idea de la religiosidad de Friedrich, especialmente en lo que se refiere a la teología luterana de la cruz; al fin y al cabo, la cruz representa el único signo real en la obra de Friedrich. Grave también se preocupa por rechazar la idea, muy extendida en la investigación, de que las obras de Friedrich pueden subsumirse en el concepto de lo sublime.No obstante, los cuatro libros, por mucho que se esfuercen en diferenciarse, han tenido que soportar críticas drásticas de los representantes de una concepción fija del signo. Aquí no parece vislumbrarse ningún acuerdo. Helmut Börsch-Supan volvió a subir al ring en 2008 con un libro de Friedrich subtitulado "Gefühl als Gesetz" (El sentimiento como ley). Parece un poco desafortunado en el sentido de que, aunque la formulación proceda del propio Friedrich, el concepto de ley en combinación con el concepto de sentimiento a principios del siglo XIX remite al modelo genético-morfológico defendido por Johann Wolfgang von Goethe y Carl Gustav Carus, según el cual el artista, basándose en su especial poder de sentir, que sin embargo debe estar científicamente fundamentado, es capaz de reconocer la licitud de toda educación y ponerla de manifiesto. Y esto es precisamente de lo que Friedrich no se ocupa, por lo que la combinación de Schleiermacher de los términos "Anschauung y Gefühl" habría sido más apropiada. Börsch-Supan se refiere al artista individual que se da a sí mismo una ley necesariamente subjetiva. Esto le lleva a escribir un psicograma sobre Friedrich, que una vez más se basa únicamente en la visión subjetiva del autor. Sin embargo, el mérito particular de este libro reside en el desciframiento de toda una serie de nombres de artistas, cuyos portadores Friedrich describió alusivamente sin nombrarlos en su tardío "Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und kürzlich verstorbenen Künstlern",(Expresiones al contemplar una colección de cuadros de artistas en su mayoría aún vivos y recientemente fallecidos"), formulado hacia 1830. Este escrito representa algo así como un resumen vitalicio de su pensamiento sobre el arte.

 Todo dicho, nada explicado. ¿Qué puede quedar definido en el crepúsculo, en la neblina, entre el día y la noche? Estas cuestiones vienen a tu cabeza de forma automática cuando te paras ante cualquier cuadro de Caspar David Friedrich. Por mucho que hayas leído sobre él todo se vuelve silencioso y no comprendes qué es, qué lo hace tan cautivador, pero no dejas de  experimentar el aguijón de lo extraordinario clavándose en tu sensibilidad y sientes como corre el  "veneno dulce" de la fascinación en una satisfecha falta de necesidad de palabras y explicaciones.

Caspar David Friedrich era un "viajero lento". Cuando el célebre pintor viajaba, lo hacía tranquilamente a pie, siempre con el mismo abrigo gris de viaje y con frecuentes paradas para dibujar. Los paseos en carruajes eran demasiado rápidos para él, no quería dejar pasar las impresiones fugazmente, sino absorberlas de manera duradera. 

Caminante sobre el mar de niebla", Mujer en la ventana", Mar de hielo", "Paseo en el crepúsculo", Monje junto al mar", "Dos hombres contemplando la luna", "Pareja contemplando el atardecer" : nunca una aventura, nunca una historia concreta que nos sirva de referente, ninguna emoción. En los cuadros de Friedrich no pasa nada. No hay apariencia ni movimiento alguno. Y probablemente ninguna otra obra ha hablado con tanta pasión sobre la pura mirada, sobre el mirar, pues todo cobra sentido cuando te detienes.

 En el medio del inmenso fuego cruzado de inútiles imágenes al que nos vemos expuestos todos los días ,Friedrich es una impertinencia casi desconcertante. ¿Podemos permitírnos seguir adocenados?:  simplemente detente, párate como el monje perdido junto al mar y reacciona.

Caspar Friedrich siempre ha sido etiquetado como un cantor melancólico de la época romántica. Pero hay algo más en él que el puro tópico romántico,  está ese sutil equilibrio de valentía que convierte incluso la más hermosa puesta de sol sobre el mar en una alegoría de la decadencia imparable. Como si la magia silenciosa sólo estuviera ahí para hacer un poco más llevadera la impertinencia, esa vida es naturalmente "una hacia la muerte". 

En el "Berliner Abendblatt" Kleist expresó francamente su piedad por el monje junto al mar: Nada puede ser más triste e incómodo. que esta posición en el mundo: la única chispa de vida en el vasto reino de la muerte, el centro solitario en el círculo solitario". De hecho, es extraño que el inteligente espectador de la imagen no haya visto todo: las crestas blancas, el mar negro, las nubes que se elevan como sombras y, sobre ellas, el cielo azul, la luz de la mañana. Y el pequeño humano que respira hondo. Porque se le promete un día brillante. ¿Quién dudaría de ese crepúsculo  rosa?

Desde el principio unánimemente, los artistas celebraron el "Monje junto al mar" como un ícono del pesimismo. Ante las montañas heladas el hombre está perdido, dijo Werner Hofmann.

 El historiador del arte fue una vez el director de la Hamburger Kunsthalle, donde también se conserva El mar de hielo, la no menos célebre metáfora del abandono inalterable.

Durante décadas se ha sabido que la imagen, que se llamó "Esperanza fallida durante mucho tiempo", tenía un título incorrecto y, sin embargo, el casco aplastado por las masas de hielo todavía se considera un monumento a la futilidad humana.

Pareciera que el Monje  frente a la visión del destino de Hamburgo adivinara la deriva alemana sobre los témpanos  razonablemente seguros hacia los restos del naufragio cubiertos de hielo. ¿Y luego? Entonces un barco se hundiría ante él y un nuevo día se levantaría sobre su pecio figurado. Porque el pronóstico del día que se ha hecho visible en el caso del monje junto al mar,  en el mar de hielo se cierne  como un evento de Pentecostés.

¿Es realmente cierto que el hielo eterno significa la eternidad de Dios, pero el barco aplastado significa la transitoriedad del hombre? ¿Qué pasaría si ahora fuera diferente, si no hubiera una tragedia ocurriendo en el paisaje polar helado, como antes del "monje junto al mar", si la oscuridad y la luz se encontraran en el más delicado equilibrio y el verdadero mensaje fuera el mirada desapasionada al poder libre del  desmayo? Entonces el barco volcado no sería una tumba más, sino una metáfora pegadiza de la deriva de la vida tal como es, un ciclo de altibajos, tarde y mañana, nacimiento y muerte.

Y de eso tratan los cuadros del genio de Greifswalde, de quedarse mudos, de dejar que las cosas sucedan, del mutismo que acompaña a estar implicado sin luchar. Y ninguno de estos pequeños protagonistas, en su mayoría observados de lejos, hace nada, ninguno de ellos demuestra que haya hecho suyo el énfasis en la ilustración y que se libraría de la inmadurez autoinfligida con grandes gestos.

Estas imágenes no tratan sobre la frustración y la desilusión ni sobre la modestia humilde y piadosa. Su motivo es la razón superior, que deja que las cosas sean como son, el ocaso y el amanecer, devenir y perecer, ese misterioso equilibrio. Llamémosle conductividad existencial, eso tampoco explica nada.

¿Cómo apuntaban al futuro los inquietantes y atmosféricos paisajes de Friedrich? En el centro de su obra está siempre la interacción entre el ser humano y la naturaleza. Por muy prístino que parezca el mundo natural en muchas de sus imágenes, es inconcebible sin sus habitantes humanos. Friedrich retrata a menudo a sus figuras de espaldas mientras contemplan el paisaje. Pero incluso las imágenes de extensiones de tierra desiertas infieren un punto de vista humano. Hoy, en medio de la farsa del cambio climático con la que nos asfixian a todas horas, esta relación entre el ser humano y la naturaleza es más actual que nunca.

En el año 2024  con motivo del 250 aniversario de Caspar David Friedrich, tendrán lugar en Berlín, Hamburgo y Dresde,  una serie de exposiciones temáticamente independientes en las que se podrá ver la totalidad de su obra. Habrá que pedir salud y conservar el entusiasmo.

Caspar David Friedrich, der offizielle film

Let's be careful out there