«En vez de los combates de su madurez, en vez de la oposición entre la batalla y el idilio, Beethoven introdujo en los últimos cuartetos la comparación de dos estados platónicos. Hizo contrastar las profundas quejas y los sacrificios con danzas y alegrías simplemente humanas, pero sin ponerlas en duelo, como en el tiempo de su resplandeciente música de cámara. A decir verdad, los cinco cuartetos son monólogos de un hombre que pasea en la noche».
Emil Ludwig, Vida de Beethoven.
El 12 es algo más que una fecha en el mes de septiembre, que también; además fue mi número de clase durante mis estudios de educación general básica extendiéndo su pitagórica alquimia a lo largo de un bachillerato cuyo nivel de exigencia hoy daría para una cátedra, asimismo, lució grabado a mi espalda en mi camiseta de baloncesto durante mi período colegial
De igual modo, la suma de 12 es tres que restado al 15 regresa al 12. Igualmente son doce los apóstoles y el primero de los últimos cuartetos de Beethoven: pero todo este galimatías cobra sentido cuando la luz cenital de Bach choca sobre el gnomon de Ludwig y Dmitri sujeto en el ombligo de una mujer.
El filósofo Nelson Goodman asegura que el placer obtenido de una obra de arte se deriva del uso del entendimiento al que esa obra nos obliga. Pues bien, Prism I, el primer disco de un proyecto de cinco álbumes para el sello ECM ( cómo no) todos ellos extraordinarios, exige una escucha ciertamente concentrada ( al igual que la mujer) de la que es imposible salir indemne.
El propósito del Danish String Quartet consiste en la selección de una serie de conjuntos musicales basados en el impacto histórico y musical de la escritura fugaz fundamental de Bach, los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven y composiciones que nacieron de estas obras fundamentalmente influyentes, incluidos los cuartetos de Shostakovich, Schnittke, Bartók, Mendelssohn y Webern.
Prisma I presenta el cuarteto N°. 12 de Beethoven, el 127 en mi bemol mayor, la fuga de Bach en la misma tonalidad (arreglada por Mozart) y el último cuarteto de cuerda de Shostakovich, n.° 15 en mi bemol menor.
Para muchos, los quince cuartetos de cuerda de Dmitri Shostakovich representan un ciclo de devoción artística y expresión intensa e íntima, sólo superado por los dieciséis cuartetos de Beethoven. Para Shostakovich, los cuartetos proporcionaron un refugio de los géneros más públicos y altamente examinados de la ópera, la sinfonía, el ballet o la música cinematográfica, donde un juicio negativo por parte de las autoridades totalitarias amenazaba con un peligro real y grave. El significado musical "absoluto" sin palabras de la música de cámara instrumental proporcionaba un refugio seguro incluso cuando esa música "doméstica" de amigos se interpretaba en público. Aquí podía expresarse de forma más natural y honesta y, como ocurrió con el último Beethoven, la música suele ser profundamente personal, introspectiva y vívidamente autobiográfica. Shostakovich fue también un gran clasicista, Atraído por los preludios y fugas de Bach y los trascendentes cuartetos de Beethoven, se esforzó por hacer su contribución a estas augustas tradiciones musicales. Planeaba componer un conjunto de veinticuatro cuartetos de cuerda, uno en cada tono mayor y menor, pero se le acabó el tiempo muriendo de un cáncer agresivo: Shostakovich completó su decimoquinto y último cuarteto de cuerda a la edad de 68 años en 1974, menos de un año antes de morir.
El 15º Cuarteto de Cuerda es uno de los cuartetos más intensos de la historia del género, único en su construcción y efecto dramático. Si bien comparte muchas cualidades con otros cuartetos de Shostakovich, es singular por su implacable oscuridad. El cuarteto consta de seis adagios, todos en clave de mi bemol menor, tocados sin pausa en un continuo continuo de profunda tristeza. Con títulos de movimientos como Elegía y Marcha fúnebre, queda sombríamente claro lo que Shostakovich busca expresar.
El primer movimiento, Elegía, es más del doble de largo que cualquiera de los cinco movimientos restantes. Presenta una melodía en forma de canto fúnebre o canto fúnebre de absoluta simplicidad entonada por cada intérprete en una entrada fugaz y escalonada que Shostakovich etiqueta como "solo" como para enfatizar una condición de aislamiento solitario. Un segundo tema basado en un simple acorde arpegiado en do mayor aporta una ligereza más esperanzadora, pero queda subsumido por la prevaleciente procesión oscura y lenta susurrada en pianissimos simples y dobles. El dolor se rompe repentinamente con gritos de un efecto sonoro perturbador donde las notas individuales crecen rápidamente en un áspera sonoridad, cada una comenzando donde la otra terminó y lanzando así el segundo movimiento, Serenata. De estw modo, pizzicatos, acordes disonantes, texturas escasas y solos embrujados acaban cojeando hasta convertirse en un vals fantasmal, incorpóreo, y sumamente inquietante. Las notas finales de un solo de violonchelo crean un punto profundo y sostenido cuando el primer violín explota repentinamente en un recitativo violento y altísimo y sobreviene un breve y salvaje tercer movimiento, Intermezzo.
Si bien los títulos "Serenata" e "Intermezzo" parecen, en el mejor de los casos, irónicos, el Nocturno del cuarto movimiento, es fiel a su título, lánguido, hermoso, seductor de una manera que podría ser una flor rara y fragante que florece de noche, escabroso y mortal en su esencia. Amplios arpegios, sordinas, armonías exóticas y una dulce melodía casi enfermiza cautivan hasta que el ritmo agudo y punteado de la inminente marcha fúnebre irrumpe y conduce de nuevo sin problemas a los siguientes cuadros. Mientras que el cuarteto se une para unos pocos acordes intermitentes de efecto inconfundible, la marcha de la muerte es, como gran parte de todo el cuarteto, una serie de solos como una melodía de repuesto, hasta el violonchelo, desde el arco nervudo hasta el seco pizzicato, terminando nuevamente en un solitario aislamiento con la viola aflautada.
¿Qué viene después de la muerte? Para Shostakovich, el final es un epílogo de afecto indescriptible. Los escalofriantes trinos que revolotean sobre el morboso violonchelo han sugerido a algunos los sonidos del viento silbando en un cementerio, una conclusión asombrosa de lo que debe considerarse una de las evocaciones musicalmente más profundas de la muerte en un vocabulario excepcionalmente vívido del siglo XX.
Tras esta primera pieza ( segunda en el orden del disco), surge un silencio escueto de cuya profundidad asoma el Opus 127, una música que dista mucho de estar desconectada del pasado. El Beethoven tardío no es una isla desensamblada en la música; es una continuación de Bach y los viejos maestros. Más bien Beethoven se centraba profundamente en la tradición y los "viejos tiempos" durante los últimos años de su vida, y estaba especialmente obsesionado con el Clave bien temperado de Bach, del que derivó muchos de los motivos melódicos de sus cinco cuartetos tardíos.
Sin embargo, lo que Beethoven hizo con esta tradición fue alucinante. Sus cinco cuartetos son tan extremos y brillantes que cambiaron el juego. Todos los compositores posteriores a Beethoven tuvieron que considerar estas cinco obras y averiguar de algún modo cómo continuar la antorcha. Beethoven había tomado un desarrollo fundamentalmente lineal de Bach y lo había explotado todo en miríadas de colores, direcciones y oportunidades diferentes, de forma muy parecida a como un prisma divide un haz de luz.
Así es como está concebido el proyecto Prisma. Cada álbum presenta una fuga concreta de Bach que se conecta con un cuarteto tardío de Beethoven que, a su vez, se conecta con un cuarteto de un maestro posterior.
Doce años después de los anteriores cuartetos, cuando Beethoven estaba ya enfrascado en su Novena sinfonía, recibió un encargo del príncipe ruso Nicolás Galitzine para componer nuevos cuartetos. Con los tres que le dedicó no se agotó su energía, y aún tuvo tiempo para componer otros dos antes de morir en marzo de 1827. En los cinco cuartetos que escribió desde 1823 hasta bien avanzado 1826, además de ese monumento al contrapunto que es la Gran Fuga, Beethoven llevó sus investigaciones sonoras al más alto grado de concentración interior, prefigurando el futuro del arte de la misma manera que el Goya, también sordo y ensimismado, de las pinturas negras. Las investigaciones en las formas musicales son tal vez lo más visible y, por tanto, lo más analizado en los manuales. Hay otros muchos aspectos, como elucubraciones polifónicas, que todavía hoy nos admiran. Muchos de sus contemporáneos, incluso bien avanzado el siglo XIX, se mostraron incapaces de comprender esta nueva manera beethoveniana, de la que el autor se mostraba tan seguro como orgulloso. De hecho, en algunos de los manuscritos conservados se hace constar expresamente que se trata de cuartetos que apenas guardan relación con los anteriores: «Cuarto cuarteto de los nuevos», afirma el autor de su opus 131 en el Do sostenido menor, hoy decimocuarto. Enigmáticos en ciertos episodios, crueles a veces en sonoridades que el autor no pudo comprobar sensorialmente, estas obras finales de Beethoven admiten múltiples lecturas, pero tienen tantas cualidades que difícilmente podremos ser insensibles a algunas de sus incitaciones. El primero de los tres cuartetos dedicados al príncipe Galitzine, empezó a esbozarlo en 1823 y fue terminado en Gutenbainn, cerca de Badén, en octubre de 1824. Fue estrenado por Schuppanzigh en Viena el 6 de marzo de 1825 con resultados desalentadores. Beethoven, creyendo que había sido mal interpretado, se lo dio al cuarteto rival de Bohm, pero volvió a fracasar. Fue publicado en Maguncia por Schott en marzo de 1826. El autor, previendo sus dificultades, conjuró a los músicos del estreno a poner todo su empeño y a cumplir con su deber, comprometiéndose "por su honor a comportarse lo mejor posible". Son bien conocidas las discusiones con Schuppanzigh por los cuadernos de con versaciones: "No tiene dificultades de técnica, lo que le hace difícil es simplemente su originalidad, que no puede captarse a la primera", opinaba el violinista. Por el poeta berlinés Rellstab, quien le contó que había escuchado una buena versión dos veces seguidas, sabemos que Beethoven pensaba lo mismo: "¡Es tan difícil! (...) Eso está bien, hay que oirlo varias veces", y en otra conversación, con personaje desconocido hoy, había afirmado: "Ya les gustará tarde o temprano. Yo sé lo que valgo. Sé que soy un artista". La proximidad de la Misa solemne y de la Novena sinfonía ha sido muy resaltada por los estudiosos, así como el profundo lirismo relacionado con la contemplación de la naturaleza en Badé." Inevitablemente basamos nuestro trabajo ( han declarado los miembros del cuarteto danés) en lo que sabemos, como individuos y como grupo, pero lo importante para nosotros como músicos es que estas conexiones se experimenten ampliamente a nivel intuitivo, y esperamos que el oyente se una a nosotros en la maravilla de estos haces de música que viajan desde Bach pasando por Beethoven hasta nuestros días". Si este era su deseo, no lo han podido hacer mejor. Al hilo del 12, Shakespeare, de nuevo, lo ha dicho todo, a su deslumbrante y breve manera. Es en As You Like It, la respuesta de Orlando a Rosalinda que le pregunta cuánto tiempo será suya: «Forever and a day». Es decir: «Para siempre y un día»
Let's be careful out there
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