Seagram

 "Y dijo: toma ahora tu hijo, tu único, Isaac, a quien amas, y vete a tierra de Moriah, y ofrècelo allì en holocausto sobre uno de los montes que yo te dirè.
Gènesis 22,2

                                                                                         Art has to be heroic
                                                                                                       Mark Rothko.

                                                                                             Hay precisiòn en el siencio
                                                                                                          Mark Rothko
                                                                 
                                                                                   

“Nuevo rascacielos para Park Avenue” anunció el New York Times el 13 de julio de 1954. Seagram construye un nuevo gigante de 38 plantas y 152 metros de altura incrustado, en una estructura elegante de bronce, cristal y granito entre las calles 52 y 53,concebido por Mies Van der Rohe con su ènfasis en las nuevas tecnologías y los nuevos materiales -incluidos el acero y el hormigòn armado- , la ausencia de ornamentaciòn y la prioridad del volumen sobre la masa en una integridad estructural, que demuestra que la forma està al servicio de la funciòn y no a la inversa. Puro Mies. Y para aumentar la majestuosidad de lo que se convertirìa en el legendario restaurante Four seasons, Phyllis Lambert y Philip Johnson, se dirigieron a Marcus Rotkovich y le pidieron que creara una serie de pinturas para las paredes de su comedor màs pequeño, ofreciendòle la astronòmica cifra de 35.000 dòlares con un adelanto de 7000. La decoraciòn del restaurante incluirìa tambièn el inmenso telòn diseñado por Picasso para los ballets rusos de Diaghilev en Parìs .

Rohtko empezò a buscar un estudio más grande y lo encontró en el número 222 de la calle Bowery, donde levantó un andamiaje que tenía las dimensiones exactas del comedor del edificio Seagram. Seguìa pensando en tèrminos de espacio, intentando modelar la experiencia del espectador en su conjunto a gran escala. La creaciòn de un espacio propio habìa sido una preocupación principal a lo largo de su vida. Dore Ashton describe el lugar en una de sus visitas al estudio en el año 1959: “Trabajaba infatigablemente, profundamente inmerso en la obtenciòn de un esquema conforme a su visiòn interior. Rothko le dijo: He hecho un lugar”... entre los cuadros que vì habìa uno marrón profundo con un rectàngulo de un color carmesì colapsado que parecía balancearse como un incensario en su ambiguo espacio. Fue una vista larga, con una conversaciòn intermitente ,y al final cuando estaba apunto de marcharme, me dijo que lo que habìa visto no eran cuadros.

Segùn su conversaciòn con Ashton, "deseaba traducir los conceptos pictóricos en murales que sirvieran como una imagen para un espacio público”, y que así transmitieran una imagen residual, unificada y armoniosa. Estas flamantes obras de 1959 remiten a algunas letras del alfabeto hebreo: guìmel, samekh y mem sofit .¿ Pretendia hacer referencia al talmud en un contexto como aquel?. ¿Estaba ya considerando conscientemente la idea de escorarse hacia una dimensiòn màs espiritual en su obra?.

Fuera como fuera, su visual concepción igualitaria, su idea exaltada del arte, la marginalidad del judìo que se siente fuera de las cosas ,acabarìa chocando con un proyecto descomunal, ideado desde la grandeza y el poder del dinero.Un sentimiento de ambigüedad se fue apoderando de èl a medida que se acercaba el dìa de la entrega de sus cuadros al restaurante.

Pintò 40 cuadros en tres series y segùn algunos testimonios Rothko quiso desarrollar un simbolismo completo de la pasión de Cristo,  desde el ViernesSsanto hasta el dìa de la resurrecciòn.Ppor primera vez, las representaciones se muestran en forma de cuadrados en el interior de la tela ,tanto en los formatos verticales como en los horizontales, al modo de las tìpicas “predellas” de la pintura gòtica.”Mis cuadros son como fachadas, a veces abro una puerta y una ventana o dos puerta y dos ventanas”.

 Rothko habìa admirado los frescos de Fra Angèlico den el refectorio y las celdas del convento de San Marcos en Florencia. Nada hay fuera, todo está dentro. En 1958 ya pintaba a “escala humana·” "Desde el momento en que estoy comprometido con el elemento humano busco crear un estado de intimidad, una transacciòn inmediata .Los grandes cuadros te introducen en ellos. La escala, la escala humana ,tiene una importancia tremenda para mi. Me parece que desde el renacimiento los cuadros pequeños son como novelas , mientras los cuadros grandes son como obras de teatro en las que uno participa de modo directo. Cuando fui a europa y vì a los grandes Maestros ,me sentí comprometido con la credibilidad del drama”.

Durante una de sus travesìas trasatlànticas,  Rothko desvelò al escritor John fischer su proceso de investigación sobre el proyecto Seagram.” Siempre tengo en mente mi malevolencia. Es una motivaciòn muy poderosa. Con este impulso, creo que puedo acabar el trabajo bastante rápido en cuanto vuelva a casa después de este viaje”. ¿ Por què utilizar este tipo de resentimiento como motivaciòn personal?. ¿què estaba verdaderamente en juego en este encargo de la empresa Seagram?, ¿Y, contra quien luchaba?. Lo que se habìa presentado como una oportunidad maravillosa para expandir su propia genialidad con libertad , al final se convirtió màs en una maldiciòn que en una bendiciòn, algo coherente con su legendaria oposición al sistema.”Espero pintar algo que arruine el apetito de todos los hijos de puta que coman en esa sala. El mejor cumplido serìa que el restaurante se negara a colgar los murales, pero no lo haràn . La gente aguanta lo que sea hoy en dìa”.

Para lograr el efecto opresivo que pretenìia, estaba utilizando una “paleta” oscura, màs sombrìa que cualquier otra cosa que hubiera hecho anteriormente”.

de forma inconsciente estaba influido por los muros de la escalera de la biblioteca de los Mèdici de Miguel Angel.”Èl logrò exactamente el tipo de sensaciòn que estoy buscando, hace que el espectador se sienta atrapado en una habitaciòn con todas las puertas y ventanas tapiadas ,de tal modo, que sòlo pueda darse eternamente de bruces contra la pared”.

Rothko se refería a ello con el tèrmino the mood que suele traducirse como ambiente o entorno,aunque en el contexto utilizado por el artista, se puede entender como los estados de ànimo del espectador, una pintura que , como un organismo vivo , intenta atrapar a todo aquèl que se le acerque.

Los grandes protagonistas de los murales para el Seagram son el rojo, el marrón, el violeta, el naranja, el negro y el blanco. Este registro cromàtico responde a la necesidad de alejarse de asociaciones de tipo hedonista al modo de Matisse. La mayorìa de estas pinturas tiene una voz tràgica : los rojos y morados nunca acaban de ser negros, ni rojos, ni morados, lo que convierte el espacio pictòrico en el escenario de un drama interior.

Aunque era una de las primeras veces que habìa recibido una remunaraciòn muy satisfactoria por el trabajo, no acababa de aceptar que aquellos cuadros de una gran profundidad espiritual sirvieran como decoraciòn de un restaurante burgués, y cuando terminò el trabajo,  de un modo incomprensible para sus clientes, cancelò el contrato,  renunciò a entregar las pinturas, y devolvió el dinero.  Permitir que sus murales se convertirìran en decoraciones de fondo era intolerable. Johnson se mostró poco indulgente con su decisiòn al afirmar: “Rothko sabìa perfectamente que serìa un restaurante caro” .Por otro lado Dan Rice recuerda con claridad la tarde en la que Rothko fue a cenar con Mell al four Seasons para echar un vistazo al espacio: Yo habìa llegado pronto al estudio la mañana despuès, y èl entrò por la puerta como un toro, como sòlo Rothko podìa, con una indignciòn total. Exaltado, asegurò: “ Quien coma ese tipo de comida por ese tipo de precios nunca mirarà una de mis pinturas”. Dore Ashton sentía que, ademàs de la múltiples razones aducidas para cancelar los murales Seagram ,habìa que añadir “su indignaciòn por el hecho de que el proyecto original segùn el cual los empleados verìan las obras quedò desbaratado cuando se decidiò cambiar la arquitectura “.Probablemente Rothko habìa instalado sus obras en una especie de teatro particular concebido por el mismo que no podría compararse nunca con ningún lugar real.

Rothko decía que sus pinturas estaban concebidas para ser miradas a 45 cm de distancia, tal y como él las veía cuando estaban siendo ejecutadas. A esa distancia uno no se coloca frente al cuadro, sino que está en el cuadro. Todo el espacio es obra. La sensación la comparo a contemplar el horizonte desde un acantilado que da al mar, y que todo el ángulo de visión es ese horizonte difuso entre el mar y el cielo, que no hay tierra, sólo ese saliente en el que estás tú y el abismo insondable. Suelo decir, por simplificar, que Rothko pinta horizontes. En realidad no pinta horizontes como objetos, no pinta paisajes, sino que pinta esa mística que acompaña a la contemplación del horizonte, ese exilio del cuerpo, de las palabras, de la lógica, del materialismo. Plasma la voz del alma, ese desgarro de uno mismo, toda su tragedia desprovista de manierismo, sin historia del arte, sin crítica ni pompa. Rothko evade nuestro cuerpo para que sintamos sólo el alma. En sus palabras «el objetivo de las artes plásticas, la poesía, la música, nunca ha consistido en representar cosas, sino en hacer algo bello, conmovedor, dramático, lo cual en modo alguno es lo mismo»