In my beginning is my end (...) In my end is my beginning.
T.S.eliot.
"Riverrum, past Eve and Adam`s, from swerve of to bend of bay,brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs"
Finnegans Wake.
James Joyce.
The purpose of art is not to realese of momentary ejection of adrenaline but rather the gradual , lifelong construction of a state of wonder and serenity.
Glenn Gould
El desengaño, el hastìo, el cansancio
o la simple evoluciòn vital llevan a Bach a una situaciòn anìmica que
le conduce hacia obras de enorme componente especulativo.
Este camino en la ùltima curva de de
su trayectoria vital lo arrastra al afàn creativo de explorar hasta
las últimas consecuencias las virtudes de su tècnica.
Podrìa establecerse un paragòn
entre el camino del maestro con el de otros grandes compositores,
cuyo postrero afàn creativo ha sido explorar hasta las consecuencias
extremas las virtualidades de su técnica.Sirvan de ejemplo el
Beethoven de los últimos cuartetos o el Wagner del Pàrsifal.
Resulta llamativo el que, a pesar de
ser reconocida universalmente la calidad creativa de tan grandes
compositores y ponderada su inmensa y sublime belleza, no son esas
obras lo màs popular de su creaciòn. En el caso de Bach,
representa esa obra el fruto de una etapa final, una dècada
prodigiosa, en la que se concentrò sobre si mismo para dejarnos su
música màs pura e intensa. Tambièn la màs abstracta, pero no por
ello la menos bella.
En el noveno capitulo de la biografìa de Forkel de Sus Obras de
Bach podemos leer:“A peticiòn de su alumno Godlberg y para su
señor el conde de Kayserling publica ( en 1782) las variaciones que
llevan el nombre del alumno. De viejìsima nobleza curlandesa,
diplomàtico importante en las cortes de Dresde, Viena, Varsovia, San
Petersburgo y berlìn, fue amigo de Federico el Grande, y hombre de
gran cultura y entusiasta de la música. El conde, lleno de
enfermedades, pasaba frecuentes noches de insomnio. En esa època
Goldberg vivìa en casa del embajador, y dormìa en un cuarto
contigüo al suyo, a fin de estar dispuesto a tocar para èl algún
trozo si se despertaba. El conde dijo un dìa a Bach que le
compusiese unos trozos de música de carácter tranquilo , màs bien
alegres, a fin de que pudieran recrear sus noches sin reposo. Bach
pensó que se conseguiría ese objeto por medio de variaciones. Nunca
recibiò por una obra suya una recompensa tan sustanciosa ya que el
conde le pagò ,de manera principesca, con una copa de plata llena a
rebosar con cien Louis d òr. ”Hasta aquì la leyenda. Resulta
impensable que si se hubiera tratado de un encargo, no apareciera el
nombre del Conde en la dedicatoria de una obra impresa, tan imposible
al menos, como que Bach concibièse una obra de tal envergadura y
complejidad para ser tocada por un niño de 13 años. Como si del
Oeste se tratara, sea pues la leyenda.
El resultado es un monumento a la
especulaciòn compositiva hecha arte. Todos los procedimientos y
estilo se encuentran en sus 30 variaciones: obertura a la francesa,la
danza, el aria, la toccata, el preludio, la fuga, el quodlibet...y de
forma especial el canon, utilizando siempre como soporte el bajo del
tema, lo que convierte a las variaciones en una gigantesca chacona. Este noble bajo vincula cada variación con la certeza inexorable de
su propia inevitabilidad. Son precisamente las ocho primeras notas de
este bajo las que Bach utilizò para componer una serie de 14 cànones
que aparecen manuscritos justo al final de su propia copia impresa de
la obra, y que se conserva en la Biblioteca nacional de Parìs.
Descubiertos en 1975, estos cànones son una confirmaciòn màs de
que las variaciones empiezan ya a dibujar la estela a la que
incorporaràn de lleno La ofrenda Musical o el arte de la fuga.
Los 14 cànones apelan tambien al
principio de circularidad de la filosofìa hindù que asoma en la
tècnica utilizada por Guilleume de Machaut en su rondeau Ma fin est
mon commencement, cuyas tres voces estàn construidas en forma de
canon en espejo ( la segunda mitad es el reflejo perfecto de la
primera). Marìa estuardo mandò bordar este lema en su trono; T.S.
Eliot hizo suyos estos versos al final y al comienzo de East Coker,
el segundo de sus trascendentes cuatro cuartetos; y Joyce, tan
influido por las teorìas cíclicas y el concepto de ricurso (
regreso) de Giambattista Vico, construyó su Finnegans Wake como un
inmenso cìrculo que se cierra retomando exactamente la misma frase
con la que comenzò.
En su exiguo medio siglo de vida (
1932-1982), Glenn Gould se convirtiò en uno de los músicos màs
discutidos, estimados, injuriados, y sometidos a escrutinio del
siglo XX. Gould venía a dinamitarlo todo y èl mismo con su
personalidad avasalladora y sus intransigentes ideas, constituìa la
principal carga explosiva.
En enero de 1956 publicaba una de las
grabaciones llamadas a convertirse en uno de los discos màs
debatidos , escuchados,y publicitados del siglo: las variaciones
Goldberg de Johann Sebastian Bach. La portada huía también de todo
conservadurismo, y con una estètica màs próxima al ámbito de la
música pop, recogía 30 pequeñas fotografìas en color sepia del
pianista tomadas durante las sesiones de grabaciòn en el estudio,
que lo revelaban adoptando algunas de sus características poses ,
escorzos y contorsiones . Bastaba ver aquellas fotos para darse
cuenta de que Gould no tenía que ver con Arrau, Horowitz o Kempff.
El disco fue un éxito desde el momento
de su publicaciòn, y el autor llegò a percibirse como una
experiencia tan moderna y transgresora como los últimos temas de
Miles Davis y John Coltrane, pero tras 8 años de giras y
conciertos, después de su actuación en el Wilshire Ebell Theatre de
Los ängeles el 10 abril de 1964, jamàs volviò a tocar en público.
¿Por què tomò una decisiòn tan
dràstica?: Según un plan cuidadosamente meditado y que habìa
dejado traslucir, sin convencer a nadie, confinó su actividad en la
hermètica intimidad de su estudio de grabación; asignaba así un
papel diferente al intérprete y definía un nuevo concepto de lo que
podría ser la interpretaciòn. La preocupación por preservar una
integridad emocional y artística , a despecho de las seducciones de
la apariencia y del poder que da el éxito, no es muy frecuente en
artistas, cuya vida está hecha de intrigas ,rivalidades , y
comparaciones fastidiosas.
Gould consideraba que si el intérprete
no tiene una visiòn de la obra radicalmente diferente de todo lo que
han dicho otros o él mismo anteriormente sobre el tema, es inútil
que la toque.
Afirmó con ello la autonomía del
intérprete con relación a la partitura, y a la vez certificó la
posibilidad de un pluralismo interpretativo. La distinción entre
creación e interpretación tiende a desaparecer cuando se escucha a
Gould. Podríamos decir que es el primer intérprete no figurativo.
“El objetivo del arte, dice, es la construcción progresiva ,en el
transcurso de una vida entera, de un estado de asombro y serenidad “.
Fuera de disipaciones mundanas, y utilizando recursos de una
inteligencia alimentada por la soledad, desplegò una triple
actividad de pianista, compositor y escritor. Veamos un ejemplo
sacado de sus notas.”
No creo que sea extravagante
especular sobre consideraciones supramusicales, aunque estamos ante
la justificación màs brillante de un bajo de variaciones de la
historia, ya que, en mi opinión ,la ambiciòn de variaciòn
fundamental de esta obra no se halla en la fabricación orgànica,
sino en una comunidad de sentimiento. Allí ,el tema no es terminal
sino radial; las variaciones son circunferencias, y no líneas
rectas, mientras el passacaglia que se repite constantemente
proporciona el foco concéntrico para la órbita.
Es, en pocas palabras, una música
que no observa final ni principio; una mùsica que carece de clímax
real y de resolución real,una mùsica que, como los amantes de
Baudelaire,”descansa levemente en las alas del viento
desenfrenado”. Tiene, asì pues, unidad a través de una profunda
percepción intuitiva de, una unidad nacida de la habilidad y el
examen profundo , madurada mediante el dominio alcanzado, y que se
nos revela aquí, como ocurre tan raras veces en el arte , en la
visión de un diseño subconsciente que triunfa sobre una una cumbre
de potencia”
En 1981 tomò la decisiòn de volver a
grabar la obra, llegò a afirmar que el disco grabado en 1955 era “el
registro pianìstico màs sobrevalorado de todos los tiempos”.
En este registro casi nada es como la
anterior. lo contrario habría impactado en cierta medida contra la
lìnea de flotación de las ideas estéticas del pianista,y sobre
todo contra su concepto del disco como un acto esencialmente creativo
y, por tanto diferente de cualquier otro empeño precedente .La
duraciòn superior (en torno 14 minutos) de esta grabación , se
explica por la tendencia a alargar los tempi sin motivo aparente,
pero impelido con seguridad por algùn secreto motivo y, este nuevo
Gould es màs maduro, màs razonable,màs añejo.
Las segundas variaciones se publicaron
en septiembre de 1982, y dos semanas después su vida se apagaría de
manera prematura en el Hospital General de Toronto tras sufrir un
fatal infarto. Era el 27 de septiembre. Del mismo modo que las
goldberg acaban exactamente en el punto en que habìan empezado,
Gould cerraba tambièn con la repeticiòn de aria, el círculo que él
mismo había empezado 27 años antes.
Hay una extraordinaria adecuaciòn
entre el principio contrapuntístico y el pensamiento de Gould. Se ha
convertido en un lugar común, maravillarse de la claridad de su forma
de tocar, de esa capacidad única para tratar de forma diferenciada
el tejido polifónico de la obra. Ni siquiera sus detractores màs
obstinados, no han tenido màs remedio que reconocerlo y, para
el público profano, la sensaciòn de oírlo todo al escucharlo, de
participar de una lectura interna de la partitura en la que cada
elemento parece percibirse gracias a la precisión fanàtica de un
rasgo perfectamente diseñado, no es uno de los menores encantos de
Gould. Todo esto( frases
idealmente legibles y diferenciadas en su multiplicidad,
excepcionalidad para conducir las voces según una verdadera
polifonía ), solo puede proceder de un pensamiento, y una
filosofía esencialmente contrapuntística y una extraordinaria vitalidad rìtmica. En realidad, su
existencia incluso se parece a una gigantesca fuga perpetua , a una
forma que se interroga sobre su propia forma y la define. Como el
universo fugado, se vincula a un concepto de movimiento
incesante y de variación continua , resiste los embates de la moda y
del tiempo, y rechaza las ideas teatrales basadas en la acumulaciòn
de los contrastes, elaborados y explotados por el Romanticismo.
Gould no sólo es un intérprete
carismàtico sino que cuando se escucha su mùsica o se lee su obra
escrita, el receptor es partícipe de una revelación que le lleva a
compartir un sistema de pensamiento.
El 3 de marzo de 1972 partìa en
direcciòn a Jùpiter una pequeña sonda espacial. A bordo, y girando
con ella - como sìmbolos descifrables de una conciencia terrestre-
una plaqueta que dibuja la silueta de un hombre y una mujer,algunas
fórmulas matemàticas y la grabación de una fuga de Johann
Sebastian Bach interpretada por Glenn Gould. ¿ A quién agradeceré
el privilegio de que, en las coordenadas del tiempo y el espacio, esa
nave haya pasado un instante por mi trayectoria?
We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.
T.S.Eliot
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