Asombro anonadado.

Diez horas antes de la mirada de asombro del perro semihundido, y ante la ausencia de algunos maestros y alumnos, en la clase de Fairuz se anticipó la hora del recreo . Por espantar los miedos , la maestra explicó lo que estos días estaba ocurriendo en la ciudad. la mirada de los niños era severa y, ante su silencio, la mujer les invitó a que pintaran en la pizarra lo que habìan visto o de lo que habìan oído hablar.

Sin pronunciar palabra, varios dibujaron las puntiagudas siluetas de los F-16 y los efectos de sus vuelos sobre la ciudad.

Cuando le llegó el turno de pintar a Fairuz, no quiso pintar aviones ni edificios destruidos, sino un puente.

Ricardo Gòmez, Cuentos Crudos.

 Yo no distingo en la naturaleza màs que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades. Mi ojo no percibe nunca lìneas ni detalles, ni se me ocurre contar los pelos de la barba del transeúnte o la botonadura de su abrigo. Esas minucias no distraen mi atención. Y mi pincel no debe ver más ni mejor que yo.

Francisco de Goya, Discurso a la Academia.

                                         

 La figura de Goya rebasa los lìmites temporales que le convertirían en el perfecto representante del romanticismo o del neoclasicismo, para erigirse en el artista, entre siglos, con rasgos de auténtica originalidad, y que es una rareza entre los pintores españoles de su tiempo. La terrible enfermedad de 1792 que le dejò sordo, le convirtió en arquetipo de pintor moderno y genial. Su visión será la del sujeto que ha asistido a cambios polìticos, a transformaciones artísticas y a notables variaciones del gusto artístico. La pintura de su última época no será nunca una imitación pura de la naturaleza, el ideal del pintor clásico,ni siquiera la imitaciòn de un modelo ideal como había propuesto Mengs, sino que, aunque realista,serà una muestra de su capacidad creadora, y vendrà a colmar su necesidad interior de expresividad. Su lenguaje plástico se plegò a la necesidad de ganar expresividad y comunicación con la menor cantidad posible de elementos , ya que, a través de su arte, podía exponer sus opiniones.

La forma de situar al espectador en ámbitos irreales alejados de las leyes de la gravitaciòn y la perspectiva de pintores como Flaxman, Fuseli o Blake, fascinó a Goya, y se sirvió de ellos para encuadrar sus obras en escenarios fantásticos.

                                                        

No obstante, resulta imposible entender y explicar la deriva personal y artìstica de Goya hacia el recogimiento interior, con su potencial liberador y expresivo al servicio del pensamiento plástico, sin situarla en un momento històrico en el que los logros de la ilustraciòn , habian sido casi borrados por el terror de la revoluciòn francesa, el dictado del terror, y la muerte en la guillotina de Luis XVI de Francia. El grabado numero 43 de los caprichos, “el sueño de la razòn produce monstruos” que realizó en 1797, resume su pensamiento en esos momentos y lo que va a ser su obra: el hecho de que cuando la razón deja paso al sueño , se liberan los monstruos del subconsciente.Tras el imperio de la razón llega el terror.

En 1808, inicio de la guerra, Goya es ya un hombre viejo, había nacido en 1746, sobreviviò al conflicto, con los ojos abiertos ante lo que sucedía a su alrededor, y esto le convirtió en un testigo asombrosamente lúcido de lo acontecido. Redujo su carácter de cronista a la expresión “ yo lo ví”: la proyección de sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, fijados en su mente como una pesadilla. Cuando en 1810 comienza la serie de los desastres, su cabeza está colmada de escenas terribles, que vividas, leìdas o narradas por amigos , le obligaràn a tomar partido y a desahogarse con su arte. Los desastres no son un encargo, ni serán conocidos hasta muchos años después cuando el pintor fallezca. Ante la escasez de medios, emplea para su elaboraciòn, materiales muy precarios que dieron lugar a escenas en las que las figuras se recortan sobre fondos vacíos , llenas de fuertes contrastes y apenas gradaciones tonales que sitúan la acción en escenarios intemporales , escenas sin conexión entre ellas, pero que logran que el hecho que se pretende narrar sea verosímil: la escenificación de la tragedia.

Muchos de los elementos fantásticos tienen que ver con la poética de lo sublime, que trata de sacudir el ánimo del espectador de forma violenta. Sus testimonios son una crítica amarga, no solo sobre esa guerra en concreto, sino también, sobre la lucha por la libertad. Hasta su muerte en Burdeos en 1828, Goya siguiò abundando en la visiòn negativa de la españa de fernando VII, con una serie de grabados y dibujos de los disparates , una vuelta de tuerca más sobre los vicios , la intolerancia y las supersticiones de la sociedad.

Tras una recaída de su enfermedad, compra la quinta del sordo en 1819 llenándola l de escenas fantasmagóricas e impactantes. De ellas ha desaparecido todo atisbo de razòn para crear un mundo irreal en donde la maldad, lo demoníaco y la escenificación del caos tienen su marco. Las pinturas fueron realizadas directamente sobre el muro mediante una técnica que alterna la levedad con la densidad : grandes empastes y pinceladas muy cargadas de materia se superponen sobre bases generalmente sombrías que velan las primeras pinturas de paisajes pintadas con anterioridad; todo ello realizado con una economìa de medios, dentro de una gama de colores limitada a los negros, blancos, amarillentos, rojizos o pardos, con alguna intervención de ocre y de azul. El conjunto de pinturas son uno de los ejemplos de expresividad más significativos y extremos de la historia del arte, anticipàndose de forma magistral a conceptos expresivos que solamente en nuestro siglo tendrán verdadera ejemplificación. Fueron realizadas por el pintor para el pintor, para vivir rodeado de ellas, y no para ser mostradas y comunicarse con ellas. Son una isla aparte; no concuerdan con el arte por el arte, sino con el arte para sì mismo.

Entre ellas, un perro enterrado en la arena, un perro blanquecino del que solo se ve la cabeza, un perro, que inmerso en un paisaje desèrtico , mira asombrado hacia el cielo.

Un perro blanco significa lealtad y es atributo de venus ,sin embargo venus, no se representa en la pintura.Entre otras ficciones -según Malraux-” parece la obra de un médium, un composiciòn que la imaginación del pintor apenas toca, “para resucitar con angustia formas perdidas del Génesis”. Para Gassier, “la audacia del tema no ha sido jamàs igualada: solamente mediante la cabeza de un perro emergiendo en un paisaje muerto, Goya expresa la intensidad de un drama, que superando lo irracional se transforma en algo humano”.

Siendo el perro el animal domèstico más antiguo que ha acompañado al hombre, no es sorprendente que haya dado lugar a las más complejas, e incluso contradictorias interpretaciones simbólicas. Las más recurrentes son las de la fidelidad y obediencia, teniendo dentro del simbolismo cristiano la de guardián y guía del rebaño. En diversas culturas es el guardián del reino de los muertos a quienes acompaña en su viaje nocturno por el mar; acompaña a la melancolía, uno de los Cuatro temperamentos, y forma parte del monstruo tricéfalo que simboliza la Prudencia. Su imagen, también está asociada a los símbolos materno y de resurrecciòn.

Priscilla . E. Muller, cita diversas fuentes emblemàticas relacionadas con el perro de Goya, siendo la más importante la del perro que presenció cómo Tobías mataba al diabólico Asmodeo , o también la relación de esta pintura con la realizada por Correggio en 1530, o con los Emblemata de de Alciato , dos imágenes referidas al mito de Ganímedes, que representan perros ligados a la tierra ,mientras observan desde abajo una ascensión celeste. Tambièn se refiere la autora a la adopción por el diablo de la forma canina y su asociación a ciertas escenas, al modo de los perros guardianes en la entrada de las casas ya desde època romana , o el feroz cerbero que guardaba la entrada del mundo subterráneo.” La atención del animal no está dirigida hacia atrás, hacia los espíritus maléficos o las escenas de brujería que se muestran en la habitación, sino hacia algo que percibe a su derecha , algo emplazado en la puerta de la habitación. La autora sugiere la ensoñación del animal , en el sentido dado por Burton en su tratado dieciochesco sobre la melancolía , quien declaró, que de todas las criaturas saturnianas de naturaleza melancólica ,“los perros” sin los que están más sujetos a una melancolía de tipo humano, ya que sueñan como los hombres. Burton, como Goya más tarde , consideraba la melancolía como acompañante de la imaginación capaz de producir monstruos. Valeriano Bozal sugiere el parecido del perro con “el sueño de Orán “ de Ingres , indicando que en esta última , la presencia de los perros es profundamente anecdótica ,distante, mientras que en el perro de Goya no hay nada de distante , nos interpela en su sencillez , no necesita contarnos nada para ponernos en el lugar del perro. El perro se hunde, pero también puede salir de la ciénaga en la que quizà se encuentre. Goya no ofrece asidero alguno, la imagen es la de la inestabilidad; no hay espacio o fundamento sólido para el perro, y este no se refiere a nada que no sea su propia existencia, su propia situaciòn: su situación es el motivo del protagonista de la imagen. Si se hunde, es él quien se hunde, si se logra salvar,es él quien lo logra. El perro es la representación de la subjetividad que carece de asidero alguno, que solo depende de si misma.

Guido Ceronetti supone que Goya no quiso terminar este cuadro al comprender que " esta cabeza ahogada en una masa de indefinida amargura bajo un espacio enorme, quizà vacío, quizá poblado de seres invisibles, quizá desnudo, quizà divino, en un espacio cuyo extraño colorido no permite que sea llamado cielo sino en un sentido profundamente interior, era una imagen del infinito que no habìa que desviar a otro sentido ni corromper con añadidos y complementos. Arena o agua, cenizas de volcán, vacío onîrico ,y en cada expresión de la voracidad còsmica, un abismo sin nombre donde somos atrapados por los pies para hundirnos eternamente, o aspirados y lentamente cubiertos , sacándonos de la garganta una invocación desesperada [...] es allí en donde Goya ha situado a su perro. No es solamente un lugar, es un lugar humano, vísceras acéfalas , las profundidades donde habitamos”.

En esta imagen de fidelidad perruna, según Pérez Sánchez “se encuentra la expresión más exacta y patética del gran artista: fiel a su condición de amargo testigo de las realidad, atento a los presentimientos de cuanto puede suceder, solo, angustiado frente al dolor y a la oscuridad de la existencia, capaz de clamor y de rabia, de violencia justiciera y de un gesto generoso y heròico, pero finalmente reducido a no ser más que la víctima del tiempo devorador y de la violencia ciega de los hombres".

La pintura del perro es quizá el mejor ejemplo de una especulaciòn que comprende un sentido preciso dentro de su propio carácter fenomenològico; la posición del animal y la barrera que se le antepone, sugieren el inusitado encuadre de un enigmático y fijado escenario teatral, obteniéndose una visiòn semejante a la que podríamos tener en un teatro de sombras o de marionetas situado a cierta altura.

Sobre su ejecución técnica dice Antonio Saura lo siguiente:

"La cabeza del perro está pintada sobre una base grisàcea con toques de color negro que se confunden con ella. En el morro hay acentos más oscuros, acentuándose el perfil de la cabeza mediante el recorte ejercido por el fondo empastado , aclarado a su alrededor por toques de un blanco dorado. Pinceladas ejecutadas de forma premiosa unifican la testuz hasta fundirla con el fondo, que está pintado con tonos más oscuros, siendo solamente la calidad y la densidad diferentes del blanco amarillecido lo que la separa del mismo. Las pinceladas que contornean el perfil y a un tiempo lo funden con el fondo son más espesas entre la oreja y la frente del animal. El brillo central y redondo del ojo, apenas esbozado, insinuado sobre el pelaje gris oscuro , colabora a acentuar el patetismo de la imagen. Su mirada está fijada, siendo la expresión lúcida y temerosa. La zona terrosa inferior está pintada con tierras de siena tostada mediante restregones de poca densidad que se superponen sobre otro fondo de la misma intensidad".

Frente a este fondo vacío, poblado de temblores matéricos y de accidentes indescifrables solo cabe permanecer en actitud de ensoñación y de interrogante contemplación . Aquí hallaremos cuanto queramos: fantasmas, rocas difuminadas, caprichosas apariciones, o simplemente un plano irreal, esencialmente pictórico, en dónde surge una aparición verdaderamente espectral aún siendo real".

"El gran misterio de esta pintura consiste en mantener en ella una tensión justa dentro de lo inestable, una proporción dentro de lo desproporcionado, una calidez general en la permanencia de sus tres zonas de actividad constitutiva".

De esta angustia, de esta nada, surgirán otras formas, lo contrario del vacío. Nosotros sabremos poblar con nuestros espejismos este desierto marmóreo. La pintura abstracta está en camino.Un nuevo mundo, una vez más.

Para Saura "el perro es , en plástica simbiosis , un retrato , una metáfora de un retrato humano, una reflexión sobre nuestra propia condición, y por qué no, un autorretrato del propio Goya transformado en perro".

Debido a la sensación de una especie de penuria fruto de la templanza, ese perro surgiendo de la pura austeridad, me ha hecho sentir el asombro que remueve el significado del mundo: ese interno movimiento anonadado que nos vacía de nosotros mismos y nos deja expuestos ante lo inefable. El perro de Goya, soy yo, un asombro anonadado.